Sternstunden der Foto-Optik – Pierre Angénieux

Ein bemerkenswerter Ingenieur und Unternehmer der französischen Optik-Industrie – in Deutschland (zu) wenig bekannt.

Aktualisierung am 22.11.22: Genaue Informationen zum Objektiv „Type M1, 50 mm f/095„.

Bei einem Gespräch auf der Photokina 2018 stellte ich fest, dass selbst altgediente Foto-Experten bei uns mit dem Namen Angénieux wenig anzufangen wissen. Das hat mich motiviert, diesen Text über die phänomenalen Innovationen von Pierre Angénieux zu verfassen, der nach dem 2. Weltkrieg die wohl nachhaltigsten (Linsen-)Erfindungen für die heutige Foto- und Film-Optik hervorbrachte:

Binnen nur 6 Jahren schenkte er der Welt drei bedeutende Innovationen:

  1. Das erste Retrofokus-Weitwinkelobjektiv für SLR-Kameras (1950)
  2. Das erste Objektiv mit Lichtstärke 1:0.95 (1953)
  3. Das erste mechanisch kompensierte „echte“ Zoomobjektiv (1956)
Pierre Angénieux

Alle diese Innovationen waren, wie gesagt, auch noch außerordentlich nachhaltig: sie sind bis heute gültiger Bestandteil aktueller optischer Konstruktionen! Heute werden alle Zooms aller Hersteller nach dem seinerzeit von Angénieux durchgesetzten System (der mechanischen  Kompensation) hergestellt. Diese Nachhaltigkeit gilt auch für die 1935 von P.A. gegründete Firma – sie existiert bis heute (Thales-Angénieux)  und ist nach wie vor ein Leuchtturm in der Film-Branche, wenn auch die Foto-Objektive in den 1990er Jahren (ca. ab 1993) an der Schwelle des Übergangs der Kleinbild-Kamerasysteme zum Autofokus-System aufgegeben wurden – wohl zeitgleich mit der Übernahme der Firma durch den Thales-Konzern.

Ein Lebensweg, gesäumt von Innovationen und nachhaltigem Erfolg.

Dass Angénieux insbesondere von 1950 bis 1964 ein solches „Feuerwerk“ von mehreren innovativen Produktlinien als doch relativ kleiner Mittelständler parallel zueinander „abbrennen“ konnte, lag daran, dass er die Zeit des 2. Weltkrieges, als seine Firma auf militärische Produkte beschränkt war, klug für grundlegende Entwicklungen in der Optik-Berechnung nutzte und vermutlich ja auch Prototypen baute, diese aber geheim hielt: mit seinen eigenen neuen Berechnungsmethoden konnte er optische Systeme 10-fach schneller berechnen als es dem damaligen Stand der Technik entsprach – noch vor dem Einsatz von Computern! Angénieux war nämlich auch als Mathematiker begabt – und mehr noch: in vielen Fällen vertraute er seinem Gespür für die Sache – und hatte sehr of das RICHTIGE Gespür.

In vielen Quellen über Angénieux wird die Zusammenarbeit mit der NASA ab 1964 als weiteres (4.) Highlight in seiner Laufbahn aufgeführt. (Optiken waren in den Ranger 7- bis Apollo 11-Missionen (1969) zum Mond eingesetzt – später begleiteten Angénieux-Objektive auf Filmkameras jede Space Shuttle Mission bis 2011! ). Das ergab sich wohl aus seiner damaligen Innovationsführer-Rolle, führte aber meines Wissens nicht zur Schaffung spezieller Optik-Systeme für diesen Zweck (abgesehen davon, dass Objektive im Weltraum mit speziellen Fetten und Coating-Systemen produziert werden mussten, wenn sie im Vakuum funktionieren sollten, oder mechanisch für den Einsatz in der Schwerelosigkeit modifiziert werden mussten.). Immerhin aber: jedesmal, wenn jemand den ersten Schritt eines Menschen auf dem Mond sieht …. blickt er quasi durch ein Angenieux-Objektiv auf diese Szene. Ein äußerst prestigeträchtiger Umstand, der sich in diesem Jahr (2019) gerade zum 50sten mal jährt!

Die primären Anwendungsbereiche, die Angénieux seinerzeit im Auge hatte, waren Cine-Objekive: für Filmkameras für die professionellen 16 mm und 35 mm-Formate – aber auch für 8 mm, Super8 und TV. Stets wurden aber auch zeitnah Objektive für Fotokameras (Kleinbild-Format) gerechnet und auch in Massen produziert. (Für die, die es nicht wissen: das 35 mm-Cine-Format hat ein deutlich kleineres Bildformat (16 mm x 22 mm – also etwa wie APS-C heute) als das (angelsächsisch) auch mit „35 mm“ bezeichnete Kleinbild-Format 24 mm x 36 mm.).

Die großen Verdienste für die optischen Systeme an Filmkameras fanden denn auch große Anerkennung in der Branche: P. Angénieux erhielt zwei „Acamedy Awards“ (vulgo: „Oscar“ genannt): Den ersten Oscar für das erste 10-fach Zoom 1964, den zweiten für sein Lebenswerk 1990. (Wer in der Award-Liste der Academy im Internet nachsehen will: dort steht er bei den Verleihungen des Jahres 1965…)

Versetzen wir uns in das Jahr 1945 (mein Geburtsjahr!): ein nun schon nicht mehr ganz so junger Optik-Ingenieur und Unternehmer (*1907) sitzt in seinem Heimatort Saint-Héand (südlich von Lion) und wartet nach dem Ende des Krieges auf seine Chance. Seine Ausbildung hat er beim französischen „Papst“ für Film-Optik – Henri Chrétien (Designer des Cinemascope-Systems) – genossen und dann von 1930 – 1935 bei dem Weltmarktführer für optisches Film-Equipment – Pathé – als Optik-Ingenieur wertvolle Erfahrungen – und vor allem Kontakte mit der filmschaffenden Industrie erworben. Nebenbei war er schon seit 1932 zeitweise selbständig tätig (A.S.I.O.M.).

Eine seiner sehr wenigen Zitate über sich selbst lautete: „Ich habe niemals für einen Chef gearbeitet.“ Er selbst mochte es nicht, wenn man über ihn sprach. Folglich äußerte es sich sehr selten öffentlich. Es gibt daher fast keine „Primär-Quellen“ über sein Werk. Er war ein Mensch, der seiner selbst sicher war – diskret, aber nicht bescheiden. Er hatte ein Gespür für die Märkte von Morgen – oft lange vor anderen – und dabei einen Sinn für den Moment, in dem es opportun ist, Produkte zu lancieren. Ein anderes der sehr seltenen Zitate aus seinem Munde:

„Ich hatte ein außergewöhnliches Leben – ich habe immer getan, was ich liebte – und es ist mir alles gelungen!“

Er war eher nicht der Tüftler-Erfinder, der in seiner Kammer (oder dem Elfenbeinturm) etwas erdenkt und dann hervortritt, um die Welt damit zu beglücken. Zwar nutzte er die ansonsten für zivile Innovationen verlorene Zeit des 2. Weltkrieges, um in St. Héand ganz für sich bahnbrechende optische Ideen „im stillen Kämmerlein“ voranzutreiben, aber da hatte er längst mit wichtigen Filmschaffenden eng zusammengearbeitet. Ab 1930 war er ja bei Pathé mit der Crême de la Crême der französischen Filmbranche in Kontakt gewesen und wusste direkt von den Kreativen – Kameraleuten und Regisseuren – was die haben wollten, was die sich von der Technik wünschten. Und die Regisseure trafen auf jemanden, der sie verstand und das Potential hatte, ihre Vorstellungen zu realisieren – ohne auf die Interessen eines Konzerns Rücksicht nehmen zu müssen.

D.h. Angénieux startete mit dem Wissen und Verstehen der Markt-Bedürfnisse. Es wird berichtet, dass schon seine erstes Retrofocus-Weitwinkel-Objektive für 16 mm- und 35 mm-Film (10 mm f1.8/ 18,5 mm f2.2) in der Branche große Begeisterung auslösten, weil sie den Regisseuren völlig neue Blickperspektiven ermöglichte. Orson Welles hat damals umgehend mehrere Filme mit nur (oder überwiegend) diesem einen Objektiv auf der Kamera gedreht. Ähnliche Berichte gibt es über das ultralichtstarke 10 mm f0.95. Man kann wohl ohne Übertreibung sagen, das die optischen Innovationen Angénieux’ in der Entwicklung des „Looks“ des neuen französischen Films kurz nach dem 2. Weltkrieg (New Wave und Cinéma Vérité) einen bedeutenden Anteil hatten. Das geht eindeutig aus vielen Aussagen der damals führenden Kameramänner hervor und dies hat in der Folge den Ruf der Produkte des Unternehmens bei den Fachleuten weltweit gefördert!

Angénieux’ Innovations-Drang machte dabei nicht Halt bei dem Objektiv-Linsenschema im engeren Sinne. Er hatte auch immer die ganze Kamera und die Arbeitsweise der Nutzer im Blick: so integrierte er schon in das erste 10-fach-Zoom für 16mm-Filmkameras (12-120 mm f2.2) in den Objektiv-Strahlengang einen Strahlenteiler, an dem seitlich ein Sucher-Strahlengang „ausgeschleust“ war. So wurde durch Wegfall des großen und voluminösen Suchers an der Kamera selbst das ganze Gerät leichter, kompakter, präziser und bedienungsfreundlicher.  Macht man dem Kameramann die Arbeit mit der Ausrüstung leichter, wird er diese lieben, denn er kann sich auf das Wesentliche besser und schneller konzentrieren! Vermutlich waren es genau diese „gesamtheitlichen“ Sichtweise des Ingenieurs Angénieux, die den schnellen und großen Erfolg beförderten.

Daraus darf man nicht schließen, dass Angénieux die Foto-Optik stiefmütterlich behandelt hätte: schon als die ALPA Reflex 1939 als zweite SLR nach der Kine Exakta auf den Markt kam, war sie mit Normalobjektiven  50 mm f2.9 oder 50 mm f1.8 von P.Angénieux ausgestattet. Dutzende  Consumer-Kameras von 6 x 9 cm bis Kleinbild wurden in großen Mengen mit Angénieux-Optiken ausgestattet – besonders auch bei Kodak-Pathé.

Auch der Lebensabend dieses ungewöhnlichen Menschen verlief anders als man es von solchen unternehmerischen Lichtgestalten gewöhnt ist: Er klammerte sich nicht bis an das Lebensende an sein „Baby“, sondern gab, nachdem er alles erreicht hatte auf dem Höhepunkt des Erfolges seiner Zoom-Objektive mit 67 Jahren im Jahr 1974 die Leitung der Firma an Schwiegersohn und Sohn ab. Im Ruhestand schrieb er sogar einen Roman. Die Firma wurde 1993 schließlich – nach einem kurzen Intermezzo mit Essilor als Mehrheitseigner – an den Thales-Konzern verkauft und existiert bis heute erfolgreich als Thales-Angénieux. Pierre Angénieux starb 1998 mit 90 Jahren.

Am Ende des Textes habe ich eine Übersichtstabelle über die wichtigsten Innovations-Schritte durch Angénieux angefügt. Darin sind weitere Innovationen in Militär- und Medizin-Technik noch gar nicht berücksichtigt (erstes Head-up-Display, Schattelose OP-Kaltlichtquellen etc.).

Ich möchte noch erwähnen, dass es eine zweite sehr wichtige Persönlichkeit im Hause Angénieux gab, der sicher erheblicher Anteil an der Erfolgsgeschichte zu kommt: André Masson (*1921), der 1951 in die Firma eintrat und ebenso ein äußerst fähiger Optik-Ingenieur war. Er hatte zuvor in der Forschung am Konzept der MTF (Modulationstransferfunktion zur qualitativen Beurteilung von komplexen Linsensystemen) gearbeitet und dies in Frankreich parallel zu den Zeiss-Koryphäen Hansen und Kinder (1943) entwickelt. Dieses System bildete dort genau wie bei Zeiss die Grundlage der optischen Qualität. Die Foto-Zooms, die ich besitze, wurden mit einem MTF-Diagramm ausgeliefert in das der Messwert dieses Objektivs bei  20 L/mm von Hand eingetragen ist – in allen Fällen liegt dieser Punkt deutlich über der angegebenen „mittleren“ MTF-Kurve.

André Masson war dann später bis zu seinem Ruhestand 1991 Generaldirektor bei Angénieux.

Ich erlaube mir an dieser Stelle noch einige tiefere Bemerkungen zu diesem „Phänomen Angénieux“, wie es sich nach intensivem Studium mir heute darstellt: ich habe zuvor bereits den Begriff „Nachhaltigkeit“ mit einer Vielzahl seiner Erfindungen in Verbindung gebracht. Wir haben es offensichtlich mit einem Ideal- und Glücks-Fall eines Mathematiker-Ingenieur-Marktversteher-Unternehmers zu tun, der oft das WESENTLICHE sah und dies dann auch aufgrund seiner Talente leisten und umsetzen konnte. Umgekehrt bedeutete dies, dass er – zumindest in der Anfangszeit – nicht immense Mengen Zeit und Geld in die Vermarktung der Produkte stecken musste – vielmehr riß man ihm seine Produkte bereits im Prototyp-Stadium aus den Händen! Regisseurinnen und Regisseure drehten mehrfach bereits Filme mit Objektiv-Prototypen, ehe die Objektive offiziell in die Produktion gegangen waren – und wirkten damit auch an der Erprobung der Produkte mit, die dann vor der Aufnahme der Serienproduktion noch angepasst werden konnten. Kann man sich eine privilegiertere Position vorstellen? Man kann auch seine Begeisterung für den Film gut verstehen: diese Welt bot Glamour… dem er sich selbst als Person allerdings konsequent entzog.

Meine persönlichen Erfahrungen mit Angénieux-Optiken.

Mit dem oben beschriebenen Wissen bin ich nicht auf die Welt gekommen. Als sich bei mir die Liebe zu Fotografie und Optik in den 60er Jahren zunehmend manifestierte, hatte Pierre Angénieux persönlich sein Lebenswerk schon fast vollendet… Geprägt durch die sehr frühen Erfahrungen mit der Contaflex II meines Vaters und die Liebe zur Natur- und Makro-Fotografie, ergab sich fast zwangsläufig meine Orientierung zur Spiegelreflex-Technik, die in der ersten Station natürlich bei EXAKTA (Varex IIb) münden musste. Schon damals hätte ich durchaus Angénieux-Objektive an meiner Exakta verwenden können – sie hatten damals einen Ruf wie Donnerhall… da ich mir aber als Student nicht einmal die hervorragenden original Zeiss-Jena-Boliden leisten konnte, war ich durchaus glücklich mit meinen Enna- und Isco-Linsen (das nannte man damals noch nicht „third-party-lenses“ sondern einfach „Fremdhersteller-Objektive“).

Praktischer Zugang zu den Meisterstücken des P. Angénieux ergab sich für mich erstmals zufällig im Jahr 2004. Ich experimentierte damals viel mit grandiosen älteren Analog-Objektiven aus den Baureihen Leica R, (Zeiss) Contax C/Y, Olympus OM und hatte alle nötigen Adapter für die Canon EOS 10d (und konnte Nikon-Optiken auch an der Kodak DCS Pro 14n mit 14 MP verwenden). Damals lieh mir ein Foto-Freund sein Angénieux-Zoom 45-90 mm f2.8, das mechanisch schon sehr stark abgenutzt war (zu diesem Zeitpunkt ja auch schon 22-33 Jahre alt….).

Schon der Blick durch den Sucher war eine Überraschung für mich, als ich sofort den hohen Kontrast des Sucherbildes wahrnahm. Die damit gemachten Aufnahmen bestätigten diesen Eindruck dann in vollem Umfang.

Angénieux-Optiken für Foto-Anwendungen.

Angénieux 45-90mm f2,8

Bild 1: Das erste Angénieux Foto-Zoom 45-90 f2.8 für Leicaflex 1968-1980 exklusiv für Leica in Leica-Design (Leica-Ref. 11930) – hier an der Leica R8

Angénieux-Festbrennweiten

Bild 2: Meine Angénieux Festbrennweiten (alle für ALPA) v.l.n.r.: 28 mm f3.5 (1953), 24 mm f3.5 (1957), 90 mm f2.5, 180 mm f4.5 – rechts das 90er-Jahre-APO-Tele 180 mm f2.3 mit Leica R-Anschluss – inzwischen ist das Retrofocus 35mm f2.5 für Exakta hinzu gekommen …

Angénieux Foto-ZoomsBild 25.01.20 um 23.02

Bild 3: Meine Angénieux-Zoom-Objektive v.l.n.r.: 45-90 mm f2.8 (1969-1982), 35-70 mm f2.5-3.3 (1982), 70-210 mm f3.5 und 28-70 mm f2.6 AF (1990) (2.v.r. – hier für Nikon)

In diesem Blog (fotosaurier.de) werde ich die Qualität dieser Objektive im Vergleich mit zeitgenössischen und modernen Optiken anderer Hersteller näher untersuchen und vergleichen.

Das ursprüngliche „R1“ genannte erste Weitwinkel 35 mm f/2.5 hat es laut Ponts Monografie (Lit.1) für ALPA nicht gegeben …. 

Die Liste der Foto-Zoom-Objektive nimmt sich im Vergleich zu dem „Feuerwerk“ von Zoom-Modellen für den Cine-Bereich bescheiden aus. Patrice-Hervé Pont führt in seiner Monografie für 8 mm-, 16 mm- und 35 mm-Filmkameras und TV-Kameras 101 Modelle (bis zum Jahr 2002) auf – die speziellen Modifikationen (u.a. für Anamorphot-Vorsätze und die Raumfahrt) nicht mitgerechnet… Daran sieht man deutlich, welche Prioritäten die Firma – nachvollziehbar aus geschäftlichen Gründen! – setzte. Für die verschiedenen Cine- und TV-Formate gab es immerhin auch 29 Festbrennweiten, wovon eine – das Retrofocus-Objektiv „R7“ – 5,6 mm f1,8 mit 94° Bildwinkel für Cine16mm noch bis nach dem Jahr 2000 gefertigt wurde.

a – Retrofokus-Objektive:

Diesen Begriff hat Angénieux für das schon länger bekannte „reverse telephoto design“ (also „umgekehrtes Tele-Objektiv“) eingeführt. Schon Cooke Optics war bei seinen Objektiven für das Technicolor-Verfahren (ab ca. 1922) wegen des zwischen Objektiv und Film stehenden Strahlenteilers gezwungen Objektive mit im Verhältnis zur Brennweite vergrößertem filmseitigen Abstand zu schaffen – die „Panchro Lenses“. Schon 1930 hatte H.W.Lee (für Tayler, Tayler & Hobson) sein inverted telephoto design patentiert (für 50° Bildwinkel und f/2.0).

Bis zum Beginn des 2. Weltkrieges gab es erst drei serienmäßige Kleinbild-Spiegelreflex-Modelle (35mm-SLR): die Kine-Exakta (1933/34) und die Praktiflex (1936) aus Deutschland und die schweizerische ALPA Reflex (1944). Aber schon damals war der Fachwelt klar, dass das SLR-Prinzip viele grundsätzliche Vorteile gegenüber der Sucherkamera hätte – wenn nur nicht der Platzbedarf für den Schwenkspiegel zwischen Film und Objektivrückseite wäre! Diese Situation beschränkte zunächst den Einsatz von  Weitwinkelobjektiven kurzer Brennweite (<45 mm bei Kleinbild). Angénieux hatte das Erscheinen der Alpa-Reflex-Kamera mit ihrem (bis heute) kleinsten Auflagemaß aller SLR-Kameras (37,8 mm gegenüber typischerweise 44-45 mm!) noch vor der Schaffung der Retrofocus-Lösung dazu benutzt, für diese Kamera ein Objektiv 35mm f3.5 heraus zu bringen, das nicht mit dem Spiegel kollidierte -das ist  meines Wissens ein einmaliger Fall geblieben, sonst war bei 40 mm Schluss.

Die für die Sucherkameras üblichen Weitwinkel-Konstruktionen wurden daher anfangs mit hochgeklapptem Spiegel (und Aufsteck-Sucher) benutzt, da sie tief in die Kamera hineinragen mussten.. Es war also eine absolut dringende Problemstellung, Lösungen für den SLR-konstruktionsbedingten größeren Abstand bis zur Filmebene für Weitwinkelobjektive zu finden. Daher verwundert es nicht, dass dafür praktisch zeitgleich identische Lösungen erschienen – zeitlich hatte Angénieux mit seinem Patent vom 29.7.1950 allerdings die Nase vorne.

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Bild 4: Retrofocus-Patent P.Angénieux von 1950

Das erste Angénieux-Retrofokus-Objektiv (R1 – 35 mm f2.5) wurde zeitgleich mit dem Patent 1950 angekündigt. Ab 1953 wurde dieser Objektiv-Typ für SLR-Kameras bei Angénieux in Serie produziert – in GROSSSERIE! – 45.000 Optiken verließen jährlich das Werk, 40% davon nach USA.

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Bild 5: Erstes Retrofokus-Weitwinkel für SLR-Kameras – P.Angénieux  R1 35mm f2.5 in Fassung für Exakta

1953 wurde auch schon das 28 mm f3.5 (R11) vorgestellt und 1957 kam das 24 mm f3.5 für SLR-Fotokameras heraus.

Bereits 1951 waren das 10 mm f1.8 (R21) für das 16mm-Cine-Format und das 18 mm f2.2 (R2) für 35 mm-Cine vorgestellt – jene Optiken die schlagartig in der französischen Filmindustrie mit dem neuen Blickwinkel für Furore sorgten. Die Objektive für Filmkameras fanden dabei oft schon als Einzelstücke sofort in Filmproduktionen berühmter Regisseure Eingang, ehe überhaupt die Serienproduktion begonnen hatte.

Ehrlich gesagt, gehört das Retrofokus-Prinzip aus meiner Sicht eigentlich nicht zu den so dramatisch schwierigen Aufgaben der Foto-Technik.

Noch einmal zurück zur Aufgabe: die Schnittweite der üblichen Weitwinkel-Objektive für Messsucher-Kameras wie Leica ist zu kurz, da der Schwenkspiegel hinter dem Objektiv bei den SLR-Kameras mindestens 37 mm Schnittweite erforderte. Beim Auge würde man sagen: es ist „kurzsichtig“ – und verpasste ihm (mindestens seit dem 17. Jahrhundert) eine Zerstreuungslinse als „Brille“. Genau das ist in der „Fig.1“ des Patentes auch zu sehen: eine negative Meniskus-Linse in größerem Abstand vor einem Tessar-Grundobjektiv. Das ist eine Lösung, auf die ein Optik-Ingenieur leicht kommen kann  – oder? Bei dieser einfachsten Variante (sie reichte für ein 35 mm-Weitwinkel aus) liegt der Mittelpunkt der vorgesetzten Zerstreuungslinse genau im vorderen Brennpunkt des Grundobjektivs. Dadurch bleibt die Brennweite des Grundobjektivs erhalten, nur die Schnittweite vergrößert sich.

Ganz so einfach, wie ich den grundsätzlichen „Trick mit der Kurzsichtigkeits-Brille“ beschrieben habe, ist die Lösung allerdings bei weitem nicht – jedenfalls nicht, wenn eine sehr gute Bildqualität angestrebt wird. Durch das vorgesetzte Zerstreuungsglied wird das Objektiv nun stark unsymmetrisch, verglichen mit dem meistens ziemlich symmetrischen Grundobjektiv. Dadurch werden alle Abbildungsfehler erheblich vergrößert. Es mussten zusätzlich Korrekturglieder eingeführt werden zusätzlich zur Modifikation des Grundobjektivs selbst. In den 50er Jahren hatten daher die ersten Retrofokus-Designs meist 6-7 Linsen, je nach Lichtstärke. Anfang der 60er Jahre hatten gute Retrofokus-Weitwinkel für Kleinbild (24/25 mm, 20/21 mm) 9 oder 10 Linsen. Ohne die reflexmindernde Vergütung der Linsen wäre das zuvor praktisch gar nicht möglich gewesen! Und es brauchte für eine ausgezeichnete Korrektur und höhere Lichtstärke dann auch neuere höher brechende Glassorten, um die Aufgabe gut zu lösen.

Gleichzeitig mit Angénieux haben allerdings die Ingenieure anderer Firmen auch daran gearbeitet: von Zeiss Jena weiß man gesichert, dass 1950 bereits eine Nullserie des 35 mm f2.8 Retrofokus-Weitwinkelobjektivs „Flektogon“ existierte – auch wenn der Designer Dr. Harry Zöllner das Patent erst am 8.3.1953 angemeldet hat – etwa zum Zeitpunkt der Produktionsaufnahme, die fast zeitgleich mit Angénieux war. Ich bin ziemlich sicher, dass es sich um unabhängige Parallelentwicklungen handelte: erstens wegen des gesicherten Zeitrahmens der Flektogon-Nullserie 1950 und zweitens wegen der großen Verschiedenheit des beim Flektogon verwendeten Grundobjektivs.

Auf dem Sektor Retrofokus bestand also offensichtlich 1950-1953 noch Gleichstand zwischen Saint-Héand und Jena – deshalb will ich auch die damals beteiligten Optik-Ingenieure aus Jena hier ausdrücklich erwähnen. Die Schöpfer des Jena-Flektogon waren Dr. Harry Zöllner und Rudolf Solisch.

Zeiss West kam etwas später mit dem gleichen Konzept unter dem Markennamen „Distagon“ auf den Markt (allerdings zuerst für Hasselblad 6×6 1954 und 1956 – dann ab 1958 mit dem 35mm f4 für die Contarex). 

In diesem Zusammenhang soll eine dubiose Verschwörungstheorie nicht unerwähnt bleiben, die meines Wissens von Rudolf Kingslake in die Welt gesetzt wurde: demnach sei das Retrofokus-Prinzip ausschließlich bei Zeiss entwickelt worden – und das Know-How (ein Patent existierte vorher weder bei Zeiss in Jena noch bei Zeiss-Ikon in Stuttgart!) nach dem Krieg als „Reparations-Leistung“ an Angénieux gelangt! Ganz davon abgesehen, dass der Vorgang an sich ein absurdes Konstrukt darstellt: aus Jena, das nach dem Krieg als erste mit Retrofokus aktiv wurde, sind Reparationsleitungen sicher – wenn überhaupt – nur nach Russland gegangen. Mir erscheint es wesentlich wahrscheinlicher, dass es hier um eine „Spitze“ eines britischen Autors gegen französische Spitzenleistungen handeln könnte. (The never ending story…)

Präzise läßt sich dagegen nachverfolgen, wie kurz nach der Vorstellung des Jena-Flektogons das Retrofokus-Prinzip in Westdeutschland bei der Firma ISCO in Göttingen (24 mm f4) auftauchte: der Jenaer Miterfinder Rudolf Solisch war in den Westen gegangen und ist als einer der Erfinder des ISCO-Patentes genannt. Dieses sehr frühe 24 mm-Weitwinkel hatte allerdings bei weitem nicht die hohe optische Qualität des Angénieux-Objektivs (24 mm f3.5!) – und hier könnte man den Kreis schließen: warum sollte  jemand, der nur „Nachahmer“ eines Originals ist, auf Anhieb ein so viel besseres Produkt entwickeln können als der Besitzer des Original-Wissens?

in den 50er Jahren und bis Mitte der 60er war Angénieux‘ großer Vorsprung durch die eigene – bis zu 10-mal schnellere Berechnungsmethode ohne Computer besonders wirksam: beide Zeiss-Firmen (Ost und west) taten sich anfangs schwer mit den unsymmetrischen Konstruktionen und brauchten 2-3 Anläufe um eine wirklich gute Optik herzustellen. Währenddessen lieferte Angénieux nur einmal und dann gleich richtig gut. Die Optiken wurden in der Folge nie überarbeitet. Allerdings verlor ja ganz offensichtlich Angénieux sehr bald das Interesse an den Festbrennweiten – zugunsten der der extrem erfolgreichen Zooms. Mit der fortschreitenden Computeranwendung verlor sich dann auch bald der „Geschwindigkeitsvorteil“ aus den 1950er Jahren.

Die 20 mm-Brennweite (oder kürzer) wurde von Angénieux dann für das Foto-Kleinbild-Format nicht mehr auf den Markt gebracht – wohl aber das entsprechende Modell „R7“ (5,9 mm f1.8 – 10 Linsen) für das Cine-16mm-Format (1967). Dieses wurde als einzige Cine-Festbrennweite noch bis zum Jahr 2000 geliefert. Vermutlich hat der in den 60er Jahren von Angénieux losgetretene Boom bei den Zoom-Objektiven alle Kapazitäten absorbiert bzw. der eintretende wirtschaftliche Erfolg der hochwertigen professionellen Zoom-Produkte für Film-Kameras das Interesse am Foto-Segment in den Hintergrund treten lassen.

b – Die Lichtstärke 1:0.95 „Type M1“ (1953):

Schon in den 30er Jahren des 20. Jh. gab es das „Rennen“ um die „schnellsten“ Linsen: das Ernostar war der erste Schritt – der Doppel-Gauss-Typ die alternative Route. Es setzte sich die Weiterentwicklung des Ernostar zum „Sonnar“ (Bertele) bis f1.5 durch – einfach deswegen, weil es eine gute Lösung mit der geringsten Zahl von Glas-Luft-Flächen bot: die Vergütung war noch nicht Stand der Technik! Es gab Ansätze und Patentanmeldungen bis f1.1 (Lee-lens), 1934, oder Farron f1.2 von Tronnier oder ein Xenon f1.5 von 1932 – aber es war für normale fotografische Zwecke nicht realisierbar wegen des Streulicht-Problems ohne Vergütung. Einzig als Gauss-Typ in Serie realisiert wurde meines Wissens vor dem 2. Weltkrieg das Biotar von Carl Zeiss (75 mm f1.5) – praktisch zeitgleich mit der Einführung der Einschicht-Linsen-Vergütung ab 1936. Sonst war Sonnar der Standard. Spezial-Objektive (Doppel-Gauss) waren bereits Realität für die fotografische Aufzeichnung von Oszilloskop- oder Röntgen-Aufnahmen bei denen das Streulicht-Problem vermeidbar war: z.B. Leitz Summar 75 mm f0.85!!! Eine respektable Bildqualität war aber auch bei diesen Objektiven erst ab f1.2 zu realisieren, da einfach auch noch die geeigneten Glassorten fehlten.

Hier konnte Angénieux gleich nach dem Kriegsende seine enorme Leistungsfähigkeit bei der Optik-Berechnung ausspielen: parallel zu den ersten Retrofokus-Objektiven schuf er die erste großserienfähige Objektivserie mit Lichtstärke 1:0.95 – offensichtlich bewusst kleiner als 1.0 angesetzt, wegen des damit verbundenen  Prestige-Anspruches: Das Lichtbündel hat einen größeren Durchmesser als die Brennweite! Und das können wir beherrschen! Die Patentanmeldung ist von 1953 und die Versionen 10 mm f0.95 (für 16 mm Cine-Format) und 25 mm f0.95 (für 35 mm-Filmformat) – wurden auch sofort bei der Filmarbeit  eingesetzt: das Objektiv passte ideal zum Aufbruch des „cinéma vérité“ in Frankreich.

Angénieux M1 f0,95

Bild 6: Ultra-Lichtstarkes Objektiv Angénieux „M1“ mit f0.95

Damit konnte man gegebenenfalls sogar ohne Drehgenehmigung (mit der Handkamera) in der Metro filmen!

Das 25 mm f0.95 war dann in jenen legendären NASA-Raumfahrt-Missionen Ranger7 bis Ranger8 (ab 31.7.1964) für die TV-Bilder von der Mondoberfläche beim Sturz der Sonden auf die Mondoberfläche eingesetzt

Das Objektiv 10 mm f0.95 (entsprechend photometrisch T1.1 !) wurde in großen Stückzahlen für Bell&Howell-Filmkameras vertrieben.

Es handelte sich um ein (8-linsiges) Doppelgauss-Objektiv (s. Bild oben).

1960 kam auch das 50 mm f0.95 (M1) dazu – ich habe aber im Blog „Street Silhouettes“ den Hinweis gefunden, dass es auch eigentlich ein Cine-Objektiv sein soll, das den Kleinbild-Bildkreis nur knapp auszeichnet. Das Buch von PONT bestätigt das: es ist für Cine 35mm gerechnet. Ich besitze das Objektiv selbst nicht und habe auch keine eigenen Erfahrungen damit. Wahrscheinlich läßt es sich nur an spiegellosen Kameras bis Unendlich fokussieren.

Aktualisierung 22.11.22:

Inzwischen konnte ich es mir nun allerdings von einem technisch begnadeten Foto-Freund, einem auf Objektive spezialisierten Sammler, leihen (s. unten stehendes Bild).

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Bild 7: Type M1 mit 50 mm Brennweite und Öffnungsverhältnis 1:0,95 (1960) – Oszilloskop-Registrier- Optik – von Foto-Freund „Phothograf“ aufgespürt und in eine Fokussiereinheit eingebaut – also ein UNIKAT! – Source: fotosaurier

Damit war ich in der glücklichen Lage, die Bildfeldabdeckung aus erster Hand zu ermitteln und die optische Qaulität (mit IMATEST) zu messen:

Die Bildfeldabdeckung beträgt radial 86% der Kleinbild-Diagonale, das Objektiv hat also einen Bildkreis von ca. 37 mm! (s. Darstellung der Aufnahme damit am Test-Chart)

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Bild 8: Nutzbarer Bildkreis des Angénieux Typ M1 50 mm f/0.95 – Aufnahme der Meß-Testchart von IMATEST – Source: fotosaurier

Mit einem relativ geringen Crop-Faktor kann man mit dem Objektiv also durchaus am Vollformat-Sensor (oder Kleinbild-Analog-Film!) arbeiten.

Die von mir gemessenen optischen Leistungen des riesigen Glas-Klotzes sind nicht anders als SPEKTAKULÄR zu nennen. Sobald der Bericht über meine Messungen freigegeben ist, wird hier der Link dazu zu finden sein.

Für Kleinbild 24×36 mm wäre an einer SLR die Unendlich-Einstellung mit diesem Objektiv wohl ein Problem (außer bei der ALPA-Reflex!) – an einer spiegellosen Systemkamera ist das aber kein Thema.

Damit scheint Pierre Angénieux das Kapitel der ultra-lichtstarken Optiken hinter sich gelassen zu haben – mir sind auch für später keine weiteren hoch-lichtstarken Angénieux-Objektive bekannt.

Danach begann allerdings im internationalen Bereich das Rennen um die prestigeträchtigen hochlichtstarken Boliden für Kleinbildkameras erst richtig – zunächst noch für Meßsucherkameras: 1956 mit dem 50 mm f1.1 von Zunow und Nikon – Canon auch 1956 erst mit 50 f1.2 – und dann 1961 mit dem legendären 50 mm f0.95…mit Hilfe der Linsenvergütung nun alle mit erweiterten Doppel-Gauss-Modifikationen.

Erst in den 1970ern waren dann die Glassorten (z.B. mit anormaler Dispersion) verfügbar, um bei diesen „Lichtriesen“ wirklich gute Abbildungseigenschaften zu erreichen. Heute können sie „scharf“ bis zum Rand sein – hauptsächlich wegen des Einsatzes von asphärischen Linsen und auch immer neuer Glassorten.

c – Zoom-Objektive:

Die dritte Innovation des P.Angénieux nach weiteren drei Jahren – 1956 – war die bedeutendste und ebenso nachhaltig bis heute wirksame, wie das Retrofokus-Prinzip: das Zoom-Objektiv mit mechanischer Kompensation.

Wie die meisten Vorläufer-Entwicklungen für Objektive mit variabler Brennweite zielte auch diese primär auf cinematografische Anwendungen. Schon Ende des 19. Jh. gab es erste Ideen und Versuche mit Objektiven variabler Brennweite (Dallmeyer, USA). Allererste Anfänge lagen in Fernrohren mit variabler Vergrößerung (1880, Donders, Barlow). Die „Gummilinse“ war ja auch ein viel zu schöner Traum, um ihn NICHT zu träumen!

Erste optische Designs konnten durch Verschieben einer Linse oder Linsen-Gruppe die Brennweite variieren. Das Objektiv musste danach neu fokussiert werden. Ein kontinuierliches variieren mit konstanter Bildschärfe war nicht möglich.

1950 entwarf R.Cuvillier bei SOM Berthiot ein solches System mit optischer Kompensation, das Pan Cinor 20-60 mm f2.8 für das 16 mm Cine-Format. Diese erste professionelle Optik war weltweit sofort sehr erfolgreich (100.000 Pan Cinor in 1962 – es gab dann auch noch ein 17-85 f2). Es ist üblich, derartige Systeme als „Varifokal-Objektive“ zu bezeichnen, denn der Begriff „Zoom-Objektiv“ wurde erst später eben genau für das Angénieux’sche System geprägt. Nachdem sich Angénieux’ System durchgesetzt hatte, wurde das Pan-Cinor Anfang der 1970er Jahre eingestellt.

Angenieux hat als guter Mathematiker mit seinen Berechnungsmethoden schnell erkannt, dass das optische System des Pan Cinor auf maximal 4-faches Brennweitenverhältnis und mäßige Lichtstärken limitiert sein würde, was er für nicht ausreichend erachtete.

Er schuf ein „mechanisch kompensiertes“ Linsen-System, bei dem synchron und mechanisch exakt gesteuert, zwei Linsengruppen gleichzeitig „differentiell“ verschoben wurden: eine variiert die Brennweite („Variator“), die andere refokussiert gleichzeitig auf die konstante Fokal-Ebene („Compensator“). Auch dieses System hatte Vorläufer (Busch Vario Glaukar 25-80 und Cooke Varo 40-120 mm, alle für Cine-Anwendungen).

Bis heute beruhen alle Zoom-Objektive ausschließlich auf diesem Prinzip, das Pierre Angénieux durchgesetzt hat!

Auch hier will ich nicht unterschlagen, dass es auch Autoren gibt, die die Innovationsleistung  von Pierre Angénieux beim Zoom-Objektiv eher gering einschätzen: der britische Technik-Historiker Nick Hall sagt in seiner „Zoom Lens History“ (Zitat): „However, it would be a mistake to think that the Angénieux lenses represented a radical breakthrough: they were, instead, an incremental development, building on earlier devices (such as the Pan Cinor), and it seems unlikely that they would have caught on as quickly as they did in Hollywood had the Zoomar and Pan Cinor lenses not paved the way in film and television.“

Diese Aussage in Bezug auf das „Pan-Cinor“ ist falsch – der Rest des Satzes stimmt wohl insofern, als das Thema „ZOOM“ einfach schon lange im Raum stand – und dringend einer echten Lösung harrte – die Angénieux lieferte. Angesichts der Durchsetzung des Angénieux-Produktes und der Jahrzehntelangen technischen Überlegenheit der Angénieux-Zooms erscheint mir Hills Aussage unangemessen. Erneut eine Spitze eines britischen Autors gegen die französische Koryphäe? Ich habe noch nicht überprüft was Kingslake (den Hill sehr verehrt) zum Thema Angénieux-Zoom geschrieben hat…

Das 1956 vorgestellte und patentierte Objektiv war ein 17-68 mm T2.2 für das 16 mm Cine-Format. Es wurde ab 1958 ausgeliefert und veränderte in der Folge radikal die Bauform der Filmkameras. Schon 1961 wurde das 12-120 mm T2.2 ausgeliefert, das sofort massiv und weltweit für journalistische Arbeit, Reportage- und Dokumentations-Aufgaben eingesetzt wurde. Es wurde zum meistverkauften 16mm-Cine-Zoomobjektiv aller Zeiten.

Andere Zoom-Objektive für 16 mm-Cine-Format waren:

1963: 15-150 mm f/1.9-2.8 1964: 12-240 mm f/3.5-4.8 1965: 9.5-95 mm f/2.2 1966: 12.5-75 mm f/2.2 1967: 10-120 mm f/1.8 1967: 20-240 mm f/2.2 1971: 9.5-57 mm f/1.6-2.2 1977: 10-150 mm f/2-2.2 und 16-44 mm f/0.95-1.1

Schon 1962 folgte das 25-250 mm T3.2 für das 35 mm-Cine-Format, für das Angénieux bereits 1964 den ersten Academy-Award („Oscar“) erhielt. Es wurde in dieser Form 23 Jahre lang produziert ehe es 1985 durch das 25-250 mm f3.2-f4.0 abgelöst wurde. (Da hatte Pierre Angénieux sich bereits seit über 10 Jahren aus der Firma zurück gezogen… das, was er geschaffen hatte, war offensichtlich von Bestand – bis heute.)

Die totale Überlegenheit, die Angénieux mit diesen Zoom-Objektiven erreichte, wird durch die Tatsache verdeutlicht, dass der bedeutendste Konkurrent, Cooke, erst 1978 mit einem konkurrenzfähigen Objektiv heraus kam: dem Cooke Super Cine Varotal 25-250 mm f2.8.

Später gab es ein Rennen um die größte Zoom-Spannweite, die für TV-Kameras besonders nützlich war: hier hatte Angénieux gegenüber Berthiot stets “die Nase vorn“: 1976/77 mit 42-fach Zoom (speziell für die Olympischen Spiele in Moskau 1980 vorgesehen): 15-630 mm in einem Zoom! Dann 1994 mit 72-fach Zoom! Für militärische Zwecke (Fa. Raytheon, USA) wurden bereits zwei Exemplare eines 100x-Zooms (mit 3 Metern Baulänge!) im Jahr 1985 hergestellt!

Ein anderes, noch früheres 35mm-Zoom war das 35-140 mm T3.5, das bereits 1961 von Godard und Truffaut eingesetzt wurde, und für das sofort bei Erscheinen das Anamorphot-System („Franscope“) eines befreundeten Ingenieurs zur Verfügung stand. Später integrierte Angénieux selbst Anamorphot-Systeme in die eigenen Objektive.

Einer der bedeutendsten Kameramänner jener Tage, Willy Kurant, hat sich ausführlich über diese Konstellation geäußert (Lit.*): “I shot my first feature for Agnes Varda, The Creatures, in Black & White, Anamorphic, with a 35-140 mm Angénieux zoom converted to Franscope by the Fellous brothers and Dicop. Roger Fellous, who had worked with me as an assistant, came to my house to calibrate the lens on the camera. We used this one anamorphic lens for the entire movie. It was of excellent quality.“ An diesem Tag (30.03.2019), da ich dies hier schreibe, kam gerade die Nachricht, dass Agnes Varda mit 90 Jahren gestorben ist…

Schon längere Zeit als Sponsor auf den Filmfestspielen präsent, verleiht das Folgeunternehmen „Thales Angénieux“ jährlich seit 2013 einen Preis an Kamerafrauen und -männer: den „Pierre Angénieux ExcelLens in Cinematography Award“.

Willy Kurant hat an anderer Stelle festgestellt, dass gleich die allerersten Angénieux-Zoomobjektive  die gleiche Bildqualität wie gute Festbrennweiten lieferten. So war es konsequent, dass Angénieux die Fertigung von Festbrennweiten für Filmkameras schon bald einstellte – zumal dort ein sehr breites Angebot von Wettbewerbern existierte. Was liegt näher als sich voll und ganz auf das Gebiet zu konzentrieren, in dem man einzigartig und weltweit führend ist?

Zooms für Foto-Kameras:

Der enorme Erfolg der Cine-Zooms war sicher ein Grund dafür, dass Angénieux sich nun viel Zeit ließ, das revolutionäre neue System auch für Foto-Objektive bereit zu stellen. (Zuvor waren auch schon sehr lange keine neuen Festbrennweiten für SLR-Kameras heraus gekommen.)

Dadurch hatten andere Hersteller die Gelegenheit, dieses Terrain früher zu erschließen, wie Voigtländer mit dem Zoomar 36-82 mm f2.8 (1959) oder Nikon mit dem 43-86 mm f3.5 (1963). Beides meines Wissens allerdings noch Vertreter der Vorläufer-Generation der Varifokal-Objektive (mit optischer Kompensation).

Erst 1968 brachte Angénieux das legendäre erste 2-fach Zoom auf den Markt (10 Jahre nach dem ersten 4-fach Zoom für Cine 16 mm). Das 45-90 mm f2.8 wurde bis 1982 ausschließlich für Leica SL-(bzw. R-)Anschluss gebaut.

Erst 1982  kam das 35-70 mm f2.5-3.3 für alle wichtigen SLR-Anschlüsse heraus, ergänzt im gleichen Jahr durch das 70-210 mm f3.5. Etwa gleichzeitig (1986) wurden noch einmal zwei lichtstarke Teleobjektive ausgeliefert (180 mm f2.3 DEM Apo und 200 mm f2.8 DEM ED), um die fabelhaften Möglichkeiten der neuen ED-Gläser im Tele-Bereich zu nutzen. DEM (=Differentiel Element Movement) war eine spezielle Form der Innenfokussierung, die praktischerweise von den Zooms übernommen werden konnte.

Für das erste Foto-Zoom 45-90 mm berichtet Patrice-Hervé Pont in seinem Buch „angénieux – made in Saint-Heand, Loire, France“ ausführlich den besonderen Hintergrund:

Speziell in Deutschland galt unter Fachkundigen (und das war natürlich jeder, der einen Auslöser durchdrücken konnte) in den 1960er Jahren, dass kein Zoom-Objektiv (ja, auch ich sprach damals nur von „Gummilinsen“!) nur annähernd an eine Festbrennweite heran kommen kann… Pont nennt es in seinem Buch die „doctrine allemande“. Ich kann diese Darstellung wirklich nur bestätigen. In der Folge hat Leica für seine Leicaflex strikt auf Zoom-Objektive verzichtet und kam, als die europäischen Hersteller um 1964 zunehmend unter den Druck der japanischen Hersteller gerieten, dadurch noch verstärkt in Not. Angénieux erkannte dies und bot Leica ein damals gerade durch André Masson  (quasi als „Privat-Projekt“) erarbeitetes Foto-Zoom 45-90 mm an. Zu diesem Zeitpunkt war Angénieux schon kein Unbekannter Name im Hause Leitz: so wurde an der 8mm-Filmkamera „Leicina“ bereits ein Angénieux-Zoom 7,5-35 mm eingesetzt. Man wurde einig und lancierte das Foto-Zoom für die Leicaflex exklusiv mit einer speziellen Leica-Ästhetik der Fassung ausgestattet. 12 Jahre lang wurde es geliefert – auch für die Leica R3 (Minolta-Leica) SLR.

1990 gab es während der Dämmerung des Autofokus-Zeitalters noch einmal ein neues 28-70 mm f2.6 Zoomobjektiv mit Autofokus, gebaut für Leica R, Minolta, Nikon, Canon.

Die neuen „Foto-Offensiven“ – intern ab 1964, besonders von André Masson gefördert – führten allerdings zu keinem wirtschaftlichen Erfolg. Sie fielen gerade in die Zeit, in der die europäischen Kamera-Hersteller – großenteils verschuldet durch eigene Fehler! – rasant das Terrain gegen die japanischen Hersteller verloren. Zwar bot Angénieux die neuen Zooms und Teles auch für alle wichtigen Japanischen SLR-Kameraanschlüsse an – die Käufer dieser waren aber sehr preis-getrieben. Die Stückzahlen der Angénieux-Spitzenprodukte waren viel zu gering, um damit Geld zu verdienen: 2.000 Stück gesamt vom 45-90 mm (in 12 Jahren!!!), 15.000 vom 35-70 mm, 10.000 vom 70-210 mm, ca. 4.000 vom 28-70 mm. Die damit (und anderen Projekten, die nicht gut liefen) verbundenen hohen Verluste brachten Angénieux erstmals in wirtschaftliche Bedrängnis. Essilor stieg zunächst 1986 als Merhheitseigner (60%) ein – die Synergien reichten aber nicht.

Dann wurde zwischen 1992-1994, also etwa zeitgleich mit der Übernahme der Firma durch Thales, die Fertigung aller SLR-Kleinbild-Fotoobjektive eingestellt.

Man darf nicht übersehen, dass der Nutzen des Zooms für den Film immens viel größer war als für die Fotografie… Die Existenz des Zooms mit hoher Bildqualität hat sogar die Bauweise der Filmkameras drastisch verändert – und die Arbeitsweise an der Kamera und den Stil der Bilder sowieso. Dieser Effekt ist beim Fotografieren viel geringer – man könnte fast sagen: marginal. Wenn man von der reinen Bequemlichkeit bei Reportagen und auf Reisen mal absieht, gibt es eigentlich keinen „Foto-Bildstil“, der die Nutzung eines Zoom-Objektivs voraussetzt – wenn man einmal von dem manieristischen „Effekt“ des Zoomens während der Belichtung absieht…

Fazit: Dass der Name Angénieux heute in der Fotografie-Szene so relativ unbekannt ist, liegt wohl auch daran, dass das Unternehmen sich bereits vor über 25 Jahren aus dem Segment „Foto“ zurückgezogen hat. Ich hoffe, mein Beitrag macht deutlich, dass es aus dem Blickwinkel der Geschichte der optischen Technik unangemessen ist, das Werk dieses Mann in Vergessenheit geraten zu lassen.

Vielleicht müssen „Fotosaurier“ wie ich mehr dazu tun, die Erinnerung an die wesentlichen Innovationsprozesse der Vergangenheit wach zu zu halten. Ich will versuchen, meinen bescheidenen Beitrag dazu zu leisten.

Zeit-Tabelle Angénieux

 

Meine Quellen zum Thema „Angénieux“:

Die Quellenlage zu Informationen über den Menschen Pierre Angénieux und das Unternehmen sind – gemessen an ihrer Bedeutung – mehr als dürftig. Besonders bei den primären Quellen herrscht weitgehend Fehlanzeige. Da die meisten von uns heute zuerst in die Wikipedia schauen, wird das dort auch deutlich: sowohl in der deutschen und englischen und sogar in der französischen Wikipedia sind die Artikel über Mensch und Unternehmen kurz und dürr. Der Bereich der Zusammenarbeit mit der NASA im Raumfahrtsektor nimmt meist einen unangemessen großen Raum ein. Das sind spektakuläre, medienwirksame Ereignisse. Die wirkliche Bedeutung und Wirkung der Innovationen von Angénieux, vor allem in Film-Bereich, wird aus diesen Wikipedia-Artikeln nicht so richtig sichtbar – auch nicht in der französischen Wikipedia. Vielleicht sollten diese Artikel einmal aktualisiert werden…

Vor ein paar Jahren stieß ich auf eine französischsprachige Monografie über Angénieux in Buchform:

„angénieux – made in Saint-Heand, Loire, France“,  Autor: Patrice-Hervé Pont, Editions du Pécari, 2003.

Dieses französischsprachige Buch stellt die Produkte von Angénieux „enzyklopädisch“ und geordnet nach Anwendungsgebieten dar. Viele Detail-Informationen habe ich daraus entnehmen können. Wer Informationen über die bekannten und dokumentierten Produkte aus dem Hause Angénieux sucht, wird hier fündig. Systematisch und detailliert werden alle Objektiv-Typen, ihre Entwicklung über die Jahre, Technische Daten der wichtigsten Produkte bis hin zur Nomenklatur und Objektiv-Nummern behandelt.

Die Monografie ist gewissermaßen von der Firma Angénieux autorisiert, denn der ehemalige Generaldirektor André Masson hat das Vorwort geschrieben.

Ich habe mich über die Jahre durch eine große Zahl von Zeitschriften-Artikeln gepflügt – die ich nicht alle hier auflisten möchte (einige sind in den Wiki-Artikeln aufgeführt), da sie auch meistens nur aus Sekundär-Quellen zitieren.

Neben der Pont-Monografie die wesentlichste Veröffentlichung, die ich hier aufführen kann (und die für den Film-Bereich praktisch alle anderen ersetzen kann) ist die folgende Quelle:

http://www.fdtimes.com/pdfs/articles/angenieux/FDTimes-Angenieux-Special-IBC-Sept2013.pdf

Das kann ich wärmstens empfehlen!

Darüberhinaus ist die Website von Nick Hall über die Entstehung der Zoom-Objektive interessant:

https://www.zoomlenshistory.org.uk/showcase-page/

Mit einer seiner Aussagen habe ich mich im Text kritisch auseinandergesetzt.

Zur Entwicklung der Retrofocus-Objektive aus der Sicht von Zeiss Oberkochen kann man bei dieser Quelle nachlesen:

Klicke, um auf Nasse_Objektivnamen_Distagon.pdf zuzugreifen

Im Juni 2019 erschien eine neue Monografie in Englisch und Französisch: „Angénieux and the Cinema, From Light to Image“ – Autor Silvana Editoriale, das ich hier noch nicht auswerten konnte.

Copyright Fotosaurier, Herbert Börger

Berlin, im August 2019

Dieser Artikel ist in gekürzter Fassung im Online-Fotojournal „fotoespresso“ 4/2019 erschienen.

Bild von Pierre Angénieux mit freundlicher Genehmigung der Firma Thales-Angénieux.

Nix für Pixelpeeper…? Was gibt uns ein Triplet ? Meyer’s Trioplane NEU gegen ALT (Teil I – Fazit)

Heute sich mit einem Triplet (Dreilinser) zu befassen: das wirkt wie aus der Zeit gefallen.

Wozu? Moderne Objektiv-Rechnungen benutzen sechs bis über ein Dutzend Elemente und brüsten sich – meist zu Recht – die meisten optischen Fehler nicht nur axial sondern auch außer-axial weitgehend zu eliminieren. Schon kurz nach seiner Erfindung 1902 wurde das vier-linsige Tessar für lange Zeit zum wirtschaftlich sinnvollen und qualitativ hochwertigen Quasi-Standard. Allerdings: ein Triplet kostete nur etwa die Hälfte…

Das Triplet KANN in der absoluten Bildmitte sehr scharf abbilden – aber bei Bildwinkeln zwischen 45° (KB-Brennweite ca. 50 mm) und 20° (KB-Brennweite ca. 100 mm) ist eine gleichmäßige Abbildungs-Schärfe bis in die Ecken nicht zu erwarten (außer bei Bl. 22).

Wenn man sich beim Triplet allerdings auf einen sehr kleinen Bildwinkel <2,5° beschränken würde (Astro- und Fern-Linsen) kann man damit eine absolut perfekte Optik erzeugen – mit Verwendung modernster hoch-brechender Gläser sogar apochromatisch!

Während 95% meines bisherigen Fotosaurier-Daseins lag ein Dreilinser ausserhalb meines Interessen-Bereiches (außer für Astro-Fernrohre…).

Was hat mein Interesse geweckt?

A – Die überaus positiven Erfahrungen mit dem über 90 Jahre alten ERNOSTAR (übrigens auch ein Ableitung aus dem Standard-Triplet: Cooke-Lens) machten mich neugierig auf weitere frühe Bauweisen;

B – Die Firma Globell (heutiger Nutzer der Markennamen der Meyer-Optik Görlitz) baute neuerdings in Kleinserie (modernisierte) Neuauflagen der Trioplan-Klassiker. Ich nahm selbst am Kickstarter-Projekt für das Trioplan 50 mm f2,9 teil. Zum Schluss werde dazu noch ein paar Bemerkungen machen.

C – Als nun von beiden Trioplan-Objektiven (50 mm und 100 mm) neu aufgelegte „moderne“ Versionen vorlagen, war meine Neugier geweckt, den Charakter dieser Triplets zu erforschen und die alten Optiken mit diesen „Remakes“ zu vergleichen. Gedacht… getan!

Es ist vielleicht ganz gut, wenn der Leser von Beginn an weiß, dass ich mich diesen Objektiven mit einer großen Portion Skepsis genähert habe.

„Schuld“ daran war die Vermarktungs-Strategie der Firma Globell, die als Haupt-Werbeaussage für die Objektive deren „Seifenblasen-Bokeh“ in den Vordergrund stellte. Ich bin grundsätzlich kein Freund von Manierismen: nach dem Betrachten von 5 bis 6 Bildern, die ausschließlich „von dem Seifenblasen-Effekt“ leben, erlahmt mein Interesse spürbar!

Was sind diese „Seifenblasen“ (bubbles)? Sie entstehen durch sehr helle, kleine Bildbereiche (z.B. Reflexe oder Lichtflecken) in einer dunkleren Umgebung und erscheinen außerhalb der Schärfeebene im Bild als „Unschärfe-Kreise“, die umso größer sind je weiter die Lichterscheinung von der Schärfeebene in der Natur entfernt ist – und je größer der eingestellte Blendendurchmesser (z.B. 2,9) ist. Die Scheibchen sind nämlich ein scharf berandetes Bild der physischen Blende des Objektives in der Bildebene. Daher hängt die Außen-Kontur der Beugungsscheiben auch von der Form dieser Blende ab. Bei voll geöffneter Blende sind die Scheibchen immer Kreise. Bei Abblendung mit 5 geraden Blendenlamellen-Segmenten sind die Beugungs-Scheiben Fünfecke. Das kann störend wirken. Deshalb versucht man, mit möglichst vielen (und dann noch leicht gekrümmten Blendenlamellen) auch bei Abblendung einen Kreis zu erreichen.

Das vorstehende gilt grundsätzlich für alle Fotoobjektive – als Ideal einer gut korrigierten Optik wird (heute) angesehen, wenn diese Kreise Scheibchen bilden, die eine möglichst gleichmäßige Helligkeitsverteilung in sich haben. Wenn die Mitte des Unschärfekreises deutlich dunkler ist als der Rand, dann erscheinen die „Seifenblasen“ – die Unschärfe-Scheibchen entarten also zu schmalen Ringen.

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Bild 1: Typisches „Seifenblasen-Bokeh“ (Bubble-Bokeh) – ALTES Trioplan 50mm f2,9, Blende 2,9 – Ausschnitt Bildmitte

Dieser Seifenblasen-Effekt trit nur bei weit offener Blende oder leichter Abblendung dieser Objektive auf. Schließt man die Blende auf Werte von 5,6 oder vor allem darüber, entstehen auch dort Scheibchen mit weitgehend gleichmäßiger Helligkeitsverteilung (oder auch solche, die in der Mitte heller sind).

Was ist das „swirly Bokeh“ ? Das tritt dann auf, wenn größere Bereiche des Bildfeldes nahe dem Bildrand durch unscharfen Vorder- oder Hintergrund gebildet werden, der hohe Kontraste enthält (wie etwa lichtdurchflutetes Laubwerk!). Bei diesen Objektiven werden die Unschärfekreise zum Bildrand hin besonders stark zu Ovalen verzerrt – im Extremfall zu „Katzenagen“. Dadurch entsteht bei sehr vielen solcher kontrastreichen Unschärfekreisen oder auch Unschärfescheibchen der Eindruck eines großen „Wirbels“ (englisch: swirl) um das zentrale Bildobjekt. Dabei wird bei Seifenblasen-Unschärfekreisen der Effekt noch dadurch verstärkt, dass vor allem bei ganz offener Blende der randnähere Teil der Seifenblase wesentlich heller ist, als der innenliegende, wodurch dort die Ringe zu Bögen entarten.

Bei Bild 1 tritt der „Swirl-Effekt“ zum Rand hin nicht auf, weil es ein Ausschnitt aus der Bildmitte ist.

https://flic.kr/p/213S5Q1
Bild 2: Typisches „Swirly-Bokeh“ – Trioplan 50mm f2,9 bei Bl. 2,9 – NEUES Modell (Link bitte

Ich frage mich da: Wie oft kann man den diesen Wirbel, zum Beispiel um ein Porträt, einsetzen, bis das maniriert oder sehr gekünstelt erscheint?

(Technische Bemerkung: wenn Sie in Flickr in die Objektiv-Informationen und EXIF-Daten der Bilder seht, stehen manchmal andere Objektive dort, als ich hier beschreibe. Dies ist ein Bug in der Sony A7RII – wenn man Objektive ohne Kontakte anschließt, bleibt manchmal das vorher verwendete Objektiv dort einfach eingetragen… Beil Bild 2 steht das FE 50mm f1.4 drin – ist aber sicher das neue Trioplan!)

Wie viele Bildsituationen gibt es, in denen die Seifenblasen-Unschärferinge als Gestaltungselement dem Objekt gerecht werden? Dazu muss man wissen, dass die „Seifenblasen“ nur in ganz definierten Licht-Blenden-Abstands-Kombinationen überhaupt deutlich und bildwirksam auftreten. Das dabei entstehende Muster ist dabei sehr schwierig zu kontrollieren. Man konzentriert sich ja eigentlich auf das Haupt-Motiv.

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Bild 3: Anleitung von Meyer-Optik für das Seifenblasen-Bokeh

Ich hatte  zunächst ein altes Exakta-Trioplan 100mm f2,8 aus den 50/60er Jahren (Zustand fast neuwertig). Es ist allerdings eine Variante, die nur 5 Blendenlamellen hat – was nur beim Abblenden eine Einschränkung darstellt – voll geöffnet bei f2,8 ist auch an diesem Objektiv die Blende natürlich-rund. Ich wusste aus ersten Versuchen damit, dass das Objektiv bei stärkerer Abblendung in der Bildmitte sehr scharf wird und einen sehr harmonischen „natürlichen“ Schärfeabfall zum Rand hat.  Dies hatte ich inzwischen ja gerade vom Ernostar gelernt, dass das für Porträts und Naturaufnahmen oft eine sehr schöne Bildwirkung erzeugt.

Dazu habe ich mir dann von einem Händler das damals schon existierende NEUE 100er Trioplan (von Globell) als Neuware gekauft.

In der Folge habe ich am zweiten Kickstarter-Projekt für das 50er selbst teilgenommen – was sich etwas in die Länge zog… (etliche Teilnehmer haben wohl jetzt noch ihr Objektiv gerade erhalten). Ich wurde allerdings mit Glück recht früh „bedient“. Parallel dazu habe ich mir das historische Exakta-Trioplan 50mm f2,9 ebenfalls in einem hervorragenden Zustand beschafft,

Alle Aufnahmen wurden mit der Sony  A7RII (42,5 MP) gemacht – die historischen Objektive wurden mit einem Eakta/NEX-Adapter angeschlossen. Die neuen Globell-Objektive habe ich direkt mit Sony-E-Anschluss gekauft.

Ein kleiner Hinweis zu diesen neuen Sony-E Versionen: Globell hat den Ausrichte-Punkt für das Ansetzen des Bayonetts an die Kamera falsch gravieren lassen. Man muss das Objetiv mit dem Markierungs-Punkt etwa bei 10h30 gegen die Kamera halten (so wie das bei Canon oder Fuji-X wäre)…. dann kann man das Objektiv montieren! (Das hatte bei mir beim ersten Versuch, das 100er Objektiv an die A7RII anzusetzen, natürlich zu einer erheblichen Schrecksekunde geführt!!! Irgendwie bin ich dem Fehler dann aber selbst auf die Schliche gekommen, ohne den Hersteller zu kontaktieren….) Das gilt genauso für das 50er in Sony-E-Anschluss!

Nachträglich bin ich nun froh, dass ich mich den Mühen (und nicht unerheblichen Kosten) unterzogen habe, diese Objektive in der Praxis zu erforschen.

FAZIT:

Da die Beschreibung der beiden Trioplane in jeweils alter und moderner Fassung etwas länglich ausfallen wird, nehme ich hier die Schlussfolgerung vorweg und werde dann die Detailergebnisse zum 50er und 100er Trioplan in jeweils eigenen Blog-Beiträgen darstellen.
Warum bin ich froh, die Optiken selbst erforscht zu haben?

–> Ich konnte mit den Trioplanen (besonders dem 50er) Bildergebnisse erzielen, die tatsächlich nach meiner Erfahrung so mit keinem anderen Objektiv möglich sind und auch nicht mit irgendeinem Software-Filter erzeugt werden können. Es handet sich dabei um teils „malerische“ teils „grafische“ Bildwirkungen, die nichts (oder nur mittelbar bzw. in Kombination) mit „Bubble-Bokeh“ oder dem Wirbel zu tun haben. Die Trioplane (alt oder neu) sind aus heutiger Sicht „Kreativ-Linsen“, mit denen man bildnerische Ergebnisse erzielen KANN, die den Aufwand wirklich lohnen – und mit denen jeder nach meiner Überzeugung auch einen eigenen Stil entwickeln könnte – was dem Gegenteil des oben beklagten „Manierismus“ entspricht. Aber: man muss dazu viel Zeit investieren und tief in die Eigenarten dieser Objektive eintauchen. Man muss sich aber auch damit abfinden, dass die Ergebnisse schwer planbar sind… Es gibt eine Vielzahl möglicher Wechselwirkungen zwischen Objektstruktur, Licht und Abbildungsfehlern der Objektive, die man oft im Sucher gar nicht gesehen hat und dann erst bei der Ausarbeitung der Bilder am Computer erkennt. Sehr schöne Überraschungen oft – und durch mehrere Schleifen solcher Erfahrungen wird man hellsichtiger in Hinblick auf weitere solche Ergebnisse. Auf meinem derzeitigen Stand der Erfahrungen bin ich sicher noch weit davon entfernt, das mögliche Potential dieser Optiken auszuschöpfen.

Um den Leser „bei der Stange zu halten“, lege ich nun erst einmal sechs Bilder vor, die illustrieren, was ich mit diesen „Kreativ-Linsen“ jenseits von Seifenblase und „Swirl“ gefunden habe:

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Bild 4a: Ziersalbei und Cosmea im tiefen Gegenlicht – Trioplan NEU 100mm f2,8 bei Bl. 2,8 – Ausschnitt rechts unten. Der linke, hohe Salbeizweig steht in der Schärfe-Ebene. Die anderen Zweige verschwimmen nicht in Unschärfe, sondern werden durch die scharf begrenzten Unschärfekreise in pittoreske Skulpturen verwandelt.

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Bild 4b: Ausschnitt aus Bildmitte – stärker vergrößert – zeigt die unterschiedlichen Unschärfe-Wirkungen in verschiedenen Bildebenen.

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Bild 5a: Rosenknospe „geträumt“ – Trioplan 50mm f2,9 bei Bl. 2,9

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Bild 5b: Detail aus Bild 5a – man beachte die sehr feine Detailwiedergabe in den Wassertropfen auf den Spinnenfäden – und auf der Spinne selbst. (1073 pixel hoher Ausschnitt aus ca. 6000 pixel Bildhöhe der Sony A7RII – 42,5 MP) Die Spinne ist übrigens die „Baldachinspinne“, die den „Altweibersommer“ erzeugt – fleißiges Tier!!! … und hier „in flagranti“ ertappt!

https://flic.kr/p/Z3f97Q
Bild 6: Tränendes Herz (Ausschnitt) – Trioplan NEU 50mm f2,9 bei Bl. 5,6 – zeigt den malerischen Übergang aus der Bildmitte (ganz rechts) zum Bildrand (links)

https://flic.kr/p/213ehJf
Bild 7: Ulmenahorn-Zweig – NEUES Trioplan 50mm f2,9 bei Bl. 4 – Farb-Negativprozess in Photoshop angewendet. Man beachte die grafischen effekte außerhalb der Schärfezone!

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Bild 8: NEUES Trioplan 50mm f2,9 bei Bl. 4 – Nahbereich – zwei Blattränder, die außerhalb des Focus sind, bilden grafisch wirkende „Bubble-Chains“ (lokal begrenzte Ketten von Seifenblasen), sehr dezenter Einsatz der „Bubbles“ – der Hintergrund bildet extrem weiches Bokeh.

https://flic.kr/p/215bciq
Bild 9: Zweig einer Zeder, Trioplan NEU 50mm f2,9 bei Bl. 4 – Ausschnitt aus der rechten oberen Ecke des Bildes: durch die starke Koma und die kontraststarke Struktur des Zweiges entsteht ein „Abstraktes Bild“ von großem grafischem Reiz.

(Wenn das Bild in Flickr angezeigt wird, können Sie mit den Pfeilen rechts und links auch durch noch weitere Bilder scrollen!)

Das neu aufgelegte 50er Trioplan von Globell unterscheidet sich von einem historischen Trioplan 50 gravierend durch die in der Neuauflage hinzugefügte Naheinstellung (etwa bis Maßstab 4:1) durch Verstellen des vordersten Linsengliedes.

Dies war nun eine wirklich geniale Idee: es erweitert die Einsetzbarkeit der Optik in einen Bereich, in dem die optischen Reize des Trioplans besonders zur Wirkung kommen. Ich schätze, dass ich selbst derzeit ca. 75% der Aufnahmen mit dem 50er in diesem Nahbereich mache. Darin liegt der mit Abstand höchste kreative Reiz für mich.

Wegen dieser Naheinstellungs-Möglichkeit würde ich dem neuen Trioplan 50 immer den Vorzug vor einem „historischen“ Exemplar geben, obwohl mir auf größeren Entfernungen die alte 50er Optik ein bisschen besser gefält (höherer Kontrast bei voller Öffnung). Bei dem 100er Trioplan sehe ich keine nennenswerten Unterschiede bei NEU gegen ALT.

Die Detaillierten Effekte, die sich aus den optischen Eigenschaften der Objektive, der Struktur des Motivs, den Lichtverhältnissen und meinen Erfahrungen ergeben können, sind allerdings sehr schwer vorhersehbar und planbar. Mit zunehmender Erfahrung wird das besser werden. Aber ich garantiere Ihnen, dass Sie am Bildschirm in Ihren Bilddateien immer wieder große (positive!) Überraschungen erleben werden, die Sie im Sucher der Kamera nicht gesehen haben! Nur wenn Ihnen das Freude bereitet, lohnt sich das Objektiv für Sie – eine „Wundertüte“ sozusagen.

Abschließend noch eine Bemerkung zum Thema „Pixel-Peeper“:

Ein Dreilinser ist erwartungsgemäß nicht der große „Renner“ bei der klassischen, meßtechnischen Objektiv-Auflösung. Wozu dann eine Kamera verwenden, die eine so  extrem hohe Auflösung wie die A7RII mit 42,5 MP hat?

  1. In der Bildmitte kann das Trioplan (wie schon das Ernostar von 1925!!!) die Auflösung dieser Kamera wirklich nutzen!
  2. Im Rand-Eckenbereich treten selbstverständlich erhebliche außeraxiale Bildfehler auf – Beugungs-Scheiben und Ringe, sehr spezielle astigmatische Effekte, Beugungen und – vor allem! – Koma. Die Koma bildet aus Lichtpunkten ausgedehnte geometrische Figuren: „Schwalben“ oder gar „Schleifen“. Wenn die Struktur des Motivs interessant ist, überlagern sich diese „Fehler“ zu sehr schönen grafisch strukturierten Mustern (s. Bild 4b und 9). Diese Strukturen sind überraschenderweise so fein gegliedert, dass auch dadurch wieder die hohe Auflösung der Kamera von sehr großem Nutzen ist!

Ich kenne keinen anderen Objektiv-Typ, der aus „Bildfehlern“ so aufregende Strukturen bildet! Aufgrund dieser Eigenschaften des 50er Objektives werde ich mich so bald nicht mehr von ihm trennen und freue mich noch auf viele „Entdeckungsreisen“ damit.

In den nächsten Berichtsteilen werde ich mich detaillierter mit dem Trioplan 50mm f2,9   (Teil 2) und dem 100mm f2,8 (Teil 3) beschäftigen, jeweils im Vergleich ALT gegen NEU. („Work in progress“!)

Der „fotosaurier“, Berlin, den 4. November 2017

Altweibersommer die ZWEITE – 2017

Da ist sie ja… die Baldachinspinne!

Ab 15. Oktober baute sich endlich die nötige Wetterlage für den Eintritt des Phänomens „Altweibersommer“ auf: vor der Tiefdruckrinne des Hurricanes, der über die Britischen Inseln zog strömte die Warmluft aus dem Mittelmeer-Raum zu uns.

Erste zarte Gespinste waren auf den Pflanzen hier und da schon zu sehen.

Was noch fehlte, war der Morgennebel (Morgentau alleine reicht meist nicht!). Heute – am 18.10.17 war es so weit.

Als der Morgen-Nebel sich im Südosten Berlins hob, waren sie da – die bizarren Kunstwerke der Baldachinspinnen:

AwS2017_Rose_1_crop

Bild 1: Rosenknospen im „Altweiber-Sommer-Look“

Hier war der Spinnweben-Schmuck heuer zwar bei weitem nicht so üppig wie 2016 im Westmittelfranken (Siehe meinen Blog-Beitrag aus 2016 –  http://fotosaurier.de/?p=243 ) aber die „Beute“ für den Liebhaber-Fotografen war dennoch wunderschön.

Ich hatte 2016 versprochen, in diesem Jahr vorbereitet zu sein, um den wahren Akteur (natürlich die Baldachinspinne – das WETTER hilft ja nur!) auch zu präsentieren.

Hier ist sie nun – jedenfalls glaube ich, dass sie das sein sollte:

AwS2017_Baldachinspinne1_Voigtlaender65

Bild 2: Baldachinspinne (?) bei der Arbeit am Altweibersommer – ca. 2 mm langer Körper (Ausschnittvergrößerung)

Die flitzte an den Spinnweben auf und nieder – ich kann allerdings nicht ausschließen, dass dies doch eine andere Spinnenart ist, die auf dem Werk der Baldachinspinne spazieren ging… auf dem Wikipedia-Bild erscheinen ihre Beine im Vergleich deutlich länger zu sein. Hier hat das Tier wohl die Beine eingefaltet, weil ich zu nah dran war…

Weiter unten (Bild 11) habe ich allerdings noch ein weiteres Spinnen-Exemplar rein zufällig erwischt: ich sah es erst bei der Kontrolle der Aufnahme in starker Vergrößerung. Bei dieser bin ich ganz sicher, dass es die Herstellerin des Gespinnstes ist!

Hier die Vergrößerung bei 100% (Ausschnitt mit Bildhöhe ca. 800 Pixel).

AwS2017_Baldachinspinne2_Trioplan50

Bild 3: Baldachinspinne (!) bei der Arbeit – Ausschnitt-Vergrößerung mit TRIOPLAN 50

Hier noch einige Bilder einfach als ästhetischer Genuß:

AwS2017_Rose_3

Bild 4: Eingesponnen… Altweibersommer 2017 (mit Voigtländer 65mm f2.0 Macro)

Sie können dieses hochauflösende Bild aus Flickr herunter laden und bei 100% Vergrößerung darin „spazieren gehen – eine faszinierende Welt!

AwS2017_Rose_8_Voigtlaender65

Bild 5: Besonders zart (Voigtländer 65mm f2.0 Macro)

AwS2017_Rose_10_Voigtlaender65

Bild 6: An der langen Leine… (Voigtländer 65mm f2.0 Macro)

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Bild 7: Altweibersommer 2017 – flüchtiges Schauspiel (Voigtländer 65mm f2.0 Macro)

AwS2017_Rose_6_Voigtlaender65

Bild 8: Altweibersommer 2017 – Farbenpracht im filigranen Netz

Zur fotografischen Technik:

Die Aufnahmen im Jahr 2016 (siehe früherer Blog-Beitrag) hatte ich wie heute mit der Sony A7RII (42,5 MP BSI-Sensor) überwiegend mit den Objektiven Ernostar 100mm f/2 (über 90 Jahre alt!) und Leica Apo-Macro-Elmarit (80er Jahre) aufgenommen.

In diesem Jahr habe ich das Voigtländer 65mm f/2 Apo-Lanthar (bis Macro 2:1) verwendet.

Die Fokussierung erfolgte grundsätzlich manuell.

Das Voigtländer 65mm ist ein massives, voluminöses Objektiv, das satt und schwer in der Hand liegt, was zusammen mit dem Sensor-IS-System der Sony auch relativ lange Belichtungszeiten erlaubt – alle Aufnahmen bei ISO400.

DSCF7690

Bild 9: Voigtländer Apo-Lanthar 2,0/65mm an der Sony a7rII – maximal-Auszug mit 2:1

Zum Vergleich dazu habe ich auch noch Aufnahmen mit dem neu aufgelegten Meyer-Görlitz Trioplan 50mm f/2,9 gemacht, das auch eine Naheinstellung durch verstellen des vorderen (von nur 3 !!!) Linsengliedes ermöglicht:

DSCF7688

Bild 10: Meyer-Görlitz Trioplan 2,9/50mm an der Sony a7rII

Eine Dreilinser-Optik („Triplet“) kann ausserhalb der Bildachse weder bezüglich Astigmatismus noch Koma auch nur annähern auskorrigiert werden. Die Optik besitzt also typische Bildfehler, die man zur Erzeugung quasi malerischer Wirkungen einsetzen kann – manche Bilder wirken dann wie „geträumt“.

Einige Beispiele:

AwS2017_Rose_11_Trioplan50

Bild 11: Trioplan-Foto Altweibersommer-Rose Blende 8 – mit der Spinne ganz oben links

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Bild 12: Trioplan-Traum-Foto (Blende 4) Altweibersommer-Rose

Ernostar (die 2.) – Streulicht-Problem auf Anolog-Film?

Die Ernostar-Exkursion geht weiter….

Ich hatte zuletzt die Situation herausgearbeitet, dass am 42 MP-Sensor der Sony A7RII bei zunehmander Abblendung (deutlich über Bl.4,5) ein zentraler Streulichtfleck im Mittelbereich des Bildes entsteht, der zuhnehmend dort den Kontrast degradiert.

Am 24 MP-Sensor der Fujifilm X-Pro2 tritt diese Erscheinung nicht auf. Allerdings sind die Bilder nie direkt vergleichbar, da die Fuji nur APS-C-Format abdeckt.

Die Vermutung liegt nahe, dass der Streulicht-Fehler auf einer speziellen Wechselwirkung zwischen der Oberfläche des Sony-Sensors und dem Ernostar beruht und nicht eine reale Eigenschaft des Ernostar selbst ist.

Aber ich hätte es gerne genau gewußt!

Also muss der Fotosaurier nach über einem Jahrzehnt mal wieder zur Analog-Fotografie zurückkehren…. Schnell gesagt – nicht so leicht getan!

Denn: wie fotografiert man nun mit einer Optik mit M39-Gewinde und ohne Leica-spezifische Fokussiervorrichtungen des Objektivs auf Analog-Film? Und es geht ja nicht darum mal eben ein Bild zu machen: es sollten sehr präzise Vergleichsbilder gemacht werden…

Schritt 1: Eine Analog-Kamera dafür aussuchen!

1A) Da hatte ich eigentlich zunächst keine große Auswahl: die einzige Entfernungsmesser-Kamera mit M39-Gewinde, die ich zur Zeit besitze ist die Canon 7. Und welcher Film? Da wählte ich spontan meinen lange heißgeliebten Velvia 100.

Im folgenden Bild sieht man die Canon 7 – allerdings mit dem grandiosen Canon 85mm f/1.8, mit dem die Verglaichsaufnahmen auf dem selben Film gemacht werden sollten.

Canon-RF_7_85f1,8 Bild 1: Canon 7 (RF) mit dem legendären Canon 85mm f1.8

Schritt 2: Fokussieren!

Im ersten Ernostar Blog-Beitrag hatte ich bereits im Zusammenhang mit der Fokussierproblematik an der Fujifilm X-Pro2 über diese Idee berichtet: Objektiv an der Sony A7RII fokussieren, dann die Fokussierposition fixieren – umsetzen auf die andere Kamera: Foto. Zugegebenermaßen kein Verfahren für eine spontane Street-Fotografie-Situation – aber für Testaufnahmen machbar. Und an der Fuji funktionierte das ja auch schon ganz gut. In der Folge – und mit ein bisschen Übung – sollte sich das dann auch als probates Verfahren erweisen… schließlich gelang das tatsächlich absolut punkt-genau!

Schritt 3: Analog-Film prozessieren!

3A) Hier bin ich im ersten Anlauf gescheitert: den belichteten Velvia 100 gab ich in einem Drogeriemarkt zur Entwicklung ab…. was zurück kam, war eine Dia-Emulsion, die erstens total verdreckt war und zweitens so verquollen und verschwurbelt war, dass die Aufnahmen nur ungefähr wieder zu erkennen waren! No way! Aber wahrscheinlich selbst schuld… ich hätte wohl vorher jemanden fragen sollen, wo man heute ein Fotolabor seines Vertrauens finden kann….

Nun hatte ich schon ziemlich viel Zeit investiert und wollte nicht noch weiter eine Odyssee durch ein Neben-Thema der ganzen Geschichte durchlaufen.Ich erinnerte mich daran, weshalb ich 3/4 meines Lebens mit der Selbst-Entwicklung von Schwarz-Weiß-Filmen verbracht habe: das Fotolabor seines Vertrauens ist man SEBST! Also kurzfristig alles wieder beschafft (Mit On-Line-Einkauf war binnen 2 Tagen alles da!!!). Am dritten Tag hing der nach 11 Jahren der erste wieder selbst entwickelte SW-Film zum Trocknen da!

3B) Um mit der Belichtungszeit über einen breite Blendenbereich Reserve zu haben, wählte ich dieses Mal den geliebten alten 400er S/W-Film TRI-X-Pan für das Vorhaben aus. Keine Experimente: Entwicklung mit D76 1:2. Das war wie mit dem Radfahren: man verlernt es nicht! Für den angestrebten Zweck (Untersuchung der Streulicht-Situation in der Bildmitte) ist der Wechsel zum Schwarzweiß-Film kein Problem: Licht ist Licht!

1B) Vorher ging es aber zurück auf Los: plötzlich fiel mir ein, dass ich ja den so minimalistisch anmutenden Adapter-Ring „LTM (M39) auf LeicaM“ besaß. Damit kann ich M39-Objektive an eine ziemlich moderne Kamera – die Konica Hexar mit LeicaM-Bajonett anschließen… und noch das Leica Apo-Summicron 90f2,0 ASPH dazu als Referenz verwenden. Die Konica Hexar ist der Grund, weshalb ich keine Leica-M-Kamera besitze. Es ist eine Leica-M aber mit 1/4000 sec, Motor-Filmtransport und TTL-Belichtungsmessung. Die hat mir nicht nur bei Bl. 2,0 und 2,8 das Graufilter erspart, sondern auch noch den ganzen Film perfekt belichtet…

Hexar-RF+APO-Sum90
Bild 2: Konica Hexar – hier mit Leica M Apo-Summicron 90mm f/2 ASPH

Die Fokussierung ging genau wie vorher beschrieben über die Sony A7RII – nur inzwischen mit viel mehr Übung.

Aber vor die Digital-Datei von einem Analog-Film haben die Götter nun mal den Scanner gesetzt!

Schritt 4. Digital-Scan des Anolog-Filmes mit Reflecta RPS 10M und SilverFast 8

Nach einigen Stunden Einarbeitung funktioniert die Zusammenarbeit mit dem hochauflösenden Reflecta-Scanner RPS 10M gut. Nur die mitgelieferte Scansoftware läuft irgendwie sehr „hakelig“ – könnte auch an mir gelegen haben. Ich bin der Sache nicht völlig auf den Grund gegangen.

Also habe ich noch eine weitere Runde gedreht und auch noch in die SilverFast-Software investiert. Da ging die Sache nach kurzer Einarbeitung dann wie geschmiert – zumal das Programm Voreinstellungen für Filme wie Tri-X besitzt! Wichtig ist für präzise pixelgenaue Vergleichs-Scans, dass man Optimierungsmodule wie Schärfen und Staubbeseitigung völlig ausschaltet!

Schritt 5. Und damit liegt nun der Anolog-Film-Gegencheck auf SW-Film vor:

5A) Belichtungsreihe mit dem Ernostar 100mm f/2,0:

Tri-X_Ernostar100f2_f2,0 (2) Bild 3: Ernostar 100 f/2,0 mit Bl. 2,0 auf Tri-X Tri-X_Ernostar100f2_f4,5 (2)

Bild 4: Ernostar 100 f/2,0 mit Bl. 4,5 auf Tri-X

Tri-X_Ernostar100f2_f13 Bild 5: Ernostar 100 f/2,0 mit Bl. 13,0 auf Tri-X Ich erkenne auf diesen Bildern keine Anzeichen von Streulicht-Halo oder Kontrastminderung in der Bildmitte! Was zu beweisen war: Streulichtreflexe zwischen Sensoroberfläche und Linsenflächen des Ernostar (ohne Vergütung!) sind die Ursache für den effekt am Sony-Senor der A7RII. Da wir einmal dabei sind, füge ich die unter identischen Bedingen auf demselben Tri-X-Film belichteten und entwickelten Aufnahmen mit dem Leica Apo-Summicron-M 90mmf2.0 ASPH

Tri-X_ApoSumAsph90f2_f5,6

Bild 6: Leica Apo-Summicron-M 90mmf2.0 ASPH bei Bl. 5.6 an der Konca Hexar RF auf Tri-X Pan (vergessen vorher auf dem Film Staub abzublasen)

und mit dem Kult-M39-Objektiv Canon 85mm f1.8 hinzu.

Tri-X_Crf85f1,8_f8korrGrau

Bild 7: Canon RF (M39) 85mm f1,8 bei Bl. 8 an der Konca Hexar RF auf Tri-X Pan

Qualitätsvergleich der drei Objektive auf Analog-Film:

Ich habe die Bildausschnitte der drei Brennweiten 100mm, 90mm und 85 mm angeglichen, damit die Übersichtsbilder hier gleich erscheinen. Geht man allerdings auf die volle Vergrößerung, ist der Effekt der unterschiedlichen Brennweiten wieder sichtbar.

Ich hatte nicht erwartet, bei Verwendung des Tri-X ISO400 (belichtet wie ISO320) einen nenneswerten Unterschied in der Bildqualität in der Bildmitte zu finden, da das Korn dies vermutlich verhindern dürfte, so fein aufzulösen. Erwartet hatte ich einen deutlich höheren Bildkontrast mit dem Leica Apo…

Die Tri-X-Scans haben eine Auflösung, die 25 MP bei einer Kamera entsprechen würden. Ich war jetzt aber wieder verblüfft über die Kantenschärfe der Bilder auf den relativ grobkörnigen Film… phänomenal!

Zu der gewählten Aufnahmeszene „Siedlung am Hang“: diese hat für mich den Vorteil, dass durch die enge Tiefenstaffelung der Szene ein Fokussierfehler leicht dadurch zu entdecken ist, dass nicht der Bereich, auf den ich scharf stellen will (die Spitze des Dachfirstes mit dem flachen Neigungswinkel etwa in der unteren Bildmitte) sondern ein Bereich davor oder dahinter… und es gibt auch in der geplanten Schärfe-Ebene Elemente nahe dem Bildrand oder sogar nahe der Bildecke.

Klar, wie zu erwarten, dass das Ernostar von 1922 am Rand und in der Ecke mit den beiden „jüngeren“ Objektiven nicht mit kommt! Hervorragend, wie sich das Canon-Objektiv von 1961 am Rand schlägt!

Verblüffenderweise ist hier allerdings in der Bildmitte das Ernostar bei der Auflösung leicht im Vorteil – auch gegenüber dem doch schon sehr modernen Apo-Summicron 90mm f2.0 ASPH von ca. 1990. Frank Mechelhoff hat ja in einem seiner Artikel darauf hingewiesen dass dieses Objektiv einen sehr ähnlichen Linsenschnitt (5-Linser!) hat wie das Canon RF 85mm f1.8.

Vielleicht entsteht der Eindruck in diesem Vergleich aber nur durch die unterschiedlichen Brennweiten (10% stärkere Vergrößerung mit dem Ernostar…).

Ich werde das baldmöglichst in einem weiteren Bericht mit einem sehr feinkörnigen Film und mit dem hoch-auflösenden Fuji-Sensor für die Bildmitte versuchen zu verifizieren.

Fazit: der Streulicht-Halo in der Bildmitte mit dem Ernostar an der Sony A7RII ist ein Artefakt, das durch die Kombination Objektiv/Sensor entsteht. Zwischen Bl. 2 und 4 hat man aber an der Sony auch eine hervorragende Bildqualität. Randscharfe Bilde erfordern mit dem Ernostar Bl. 8-16. Diese sind mit der Sony im Vollformat nicht brauchbar.

Daher werde ich hier einen anderen Weg beschreiten: das Ernostar „liegt derzeit im OP“ und wird auf einen anderen Kamera-Anschluß umoperiert… mehr dazu in Kürze!

fotosaurier, 07.Februar 2017

(P.S.: … leider nicht „bald“ möglich gewesen: Dem Autor kam ein Umzug von Mittelfranken nach Berlin mit entsprechender „Aklimatisierung“ und eine zweite Hüft-Endoprothese dazwischen … aber nun bald! Der Text ist schon fertig! Berlin, den 3. Okt. 2018 )

Altweibersommer 2016

Stellen Sie sich vor: tausende von winzigen Baldachinspinnen verabreden sich  über Nacht zu einem Flash-Mob im Garten…

Was Sie am nächsten Morgen erblicken sieht dann etwa so aus:

WieseEingesponnen_X-T2_60f2,4_f8

Bild 1: Wiese morgens im Altweibersommer – Fujifilm X-Pro2 – 60mmf2.4, f8

Nicht nur dem fotosaurier fällt bei diesem Anblick sofort der Begriff „Altweibersommer“ ein… und wie es sich für ihn gehört, hat er eine gute Kamera schnell greifbar, um von dem faszinierenden Phänomen ein paar Lichtbilder zu machen.

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Bild 2: Rosenknospe morgens im Altweibersommer – Fujifilm X-Pro2 – 60mmf2.4, f7,1

Ich kann bezeugen, dass in unserem Garten nachts keine alten Weiber sitzen und spinnen und weben… Der aufgeklärte Mensch erkennt sofort, dass hier Spinnen am Werk waren, denen sicher nicht bewusst ist, dass sie mit ihrer Arbeit einen Fotoamateur glücklich machen können. Es sei gleich hinzugefügt, dass der Begriff „Altweibersommer“ auch unter dem Aspekt der politischen Korrektheit unbedenklich ist: es gibt wohl ein Landgerichtsurteil (1989), laut dem eine reifere Dame durch diesen Begriff nicht „beleidigungsfähig“ sei!

Als Wikipedia-Unterstützer erlaube ich mir, dies hier zu zitieren:

Altweibersommer ist die – keinesfalls frauendiskriminierende! – Bezeichnung für eine meteorologische Singularität. Es handelt sich um eine Phase gleichmäßiger Witterung im Spätjahr, oft im September, die durch ein stabiles Hochdruckgebiet und ein warmes Ausklingen des Sommers gekennzeichnet ist.

Nach der einen Erklärung leitet sich der Name von Spinnfäden her, mit denen junge Baldachinspinnen im Herbst durch die Luft segeln. Der Flugfaden, den die Spinnen produzieren und auf dem sie durch die Luft schweben, erinnert die Menschen an das graue Haar alter Frauen. Mit „weiben“ wurde im Althochdeutschen das Knüpfen der Spinnweben bezeichnet. Nach der anderen Erklärung, in der von Kluge/Seebold die „vielleicht“ ursprüngliche, von Pfeifer hingegen „wahrscheinlicher“ eine sekundäre Bedeutung gesehen wird, liegt dem Wort das Motiv der zweiten Jugend bei Frauen, die als unzeitig und nur kurze Zeit dauernd angesehen wird, zugrunde.

Wie schon das Bild 2 überdeutlich zeigt, haben die Spinnen-Netze eine ganz andere Struktur als die sonst im Sommer üblichen symmetrischen radförmigen Netze in den Zwischenräumen zwischen Stauden, Büschen etc.: vielmehr sind die Pflanzen und Gegenstände selbst „umsponnen“ – wie ich finde in einer poetischen Weise, die den Fotosaurier begeisterte – folgend eine kurze erste Fotostrecke:

Aster_Altweiber_1-11_X-T2_60f2,4_klein

Bild 3

Dahlienknospe_X-T2_60f2,4_f5,6

Bild 4

Gr+KleineDahlie_X-T2_60f2,4_f11

Bild 5

Rosenspalier2_AWS_X-T2_60f2,4_f5,6

Bild 6

RosenKnospenKokon_X-T2_60f2,4_f5,6

Bild 7

Diese vorstehenden Bilder wurden alle mit Fujifilm X-T2 und dem Makro-Objektiv 60mm f2.4 bei F4…f5,6 am 31.10.2016 vormittags gemacht.

Mich hat zunächst die Diskrepanz zwischen der Datums-Angabe „oft im September“ in Wikipedia und dem hier dokumentierten Datum (31.10.) verwirrt… stieß dann aber auf alte Bauernregeln, die sagten, was passieren sollte, wenn der Altweibersommer am 1.11. oder 15.11. auftritt. Schließlich stieß ich auf statistische Aussagen von „MeteoSchweiz“, die feststellen, dass in den letzten 35  Jahren die größte Häufung des Wetter-Phänomens nun zwischen dem 25.10 und 27.10. liegen soll! Entsprechend müsste die Darstellung in Wikipädia wohl in Bezug auf jüngere Erkenntnisse einmal überarbeitet werden.

Die folgenden Bilder zeigen, dass es sich am 31.10./1.11.2016 tatsächlich um die für den Altweibersommer als typisch beschriebene Hochwetterlage mit klarer Luft handelte:

Wetter+Lichtfern_1-11_X-Pro2_35f1,4_f8

Bild 8: Wetterlage über dem Ehegrund am 1.11.2016, vormittags

Wetter+LichtNah_1-11_X-Pro2_35f1,4_f8

Bild 9: Altweibersommer-Licht am Garten am 1.11.2016

Die Spinn-Fäden, die hier zu sehen sind, stellen auch sicher nicht die „Flugfäden“ dar, mit denen die Baldachinspinne Entfernungen von mehreren hundert Kilometern überwinden soll. Die Fäden sind sicher „in Endlosproduktion“ um die Planzen herumgesponnen worden. Ich kenne auch von früher die herumfliegenden Fäden – habe sie aber dieses Jahr nicht beobachtet – wie ich auch überhaupt noch nie die „Baldachinspinne“ bewusst beobachtet habe. Für 2017 werde ich mich entsprechend vorbereiten und dann auf die (Foto-)Jagd nach dem Tierchen gehen, um sie – möglichst im Flug an ihrem Flugfaden!!! – hier präsentieren zu können….

Wenn man in die Bilder in Originalgröße „hineinspaziert“ (Anleitung: Klick auf das Bild – dann öffnet das Bild in Flickr – am Download-Symbol rechts außen „alle Größen“ wählen und in dem Fenster dann „Original“ wählen – allerdings wird die Originalgröße nur angeboten, wenn man auf Flickr angemeldet und eingeloggt ist – sonst werden max. 2048 Pixel Breite angeboten als „Groß“) sieht man deutlich, dass die Sichtbarkeit der hellen leuchtenden Gespinnste nicht von den extrem dünnen Spinnfäden bestimmt wird, sondern von einer lückenlosen engen Kette von Tautropfen, die auf den Spinnfäden wie Perlen auf einer Schnur sitzen (nicht zu verwechseln mit den „Klebetropfen“, die auf anderen Spinnfäden in größeren Abständen sitzen!). Die Tautropfen haben nach meiner Abschätzung etwa den 10 – 25-fachen Durchmesser verglichen mit dem Spinnfaden. Der Spinnfaden wird typischerweise mit 2,5 µm Durchmesser angegeben. Zum Vergleich: menschliches Kopfhaar hat Durchmesser von 25 – 90 µm!

Da das Spinnweben-Phänomen mit einer Hochdruck-Schönwetterlage verbunden ist, zieht tagsüber trockene Luft ein und die Tautropfen verschwinden mehr oder weniger schnell. Damit sinkt auch das Potential zur Tau-Bildung am folgenden Morgen: die Tautropfen werden dann deutlich kleiner ausfallen – und genau das sieht man auf den folgenden Bildern, die am 1.11.2016 morgens/vormittags entstanden sind.

Hier habe ich bewusst auch meine andere Digitalkamera, die Sony A7RII, verwendet. Da ich gerade in der Endphase der Arbeiten am ERNOSTAR-Bericht war, kam das über 90 Jahre alte Objektiv Ernostar 100f2.0  zum Einsatz, und zum Vergleich das Apo-Macro-Elmarit 100mm f2.8 aus den 80er/90er Jahren, das ich als „Referenzobjektiv“ bei 100mm Brennweite einsetze. Beide Objektive können an der Sony nur mit manuellem Focus eingesetzt werden, was mir aber stets eine sehr hohe Trefferquote bzgl. der Lage der Schärfeebene beschert!

Alle Aufnahmen freihand (Verschlußzeit nie unter 1/250 s! – trotz sensorgestütztem IS)

AWS-VglSpinnenwiese_A7RII_Apo-Elmarit100f2.8_f5,6

Bild 10: Betaute-Spinnweben-Wiese am Folgemorgen – jetzt mit Apo-Elmarit an der Sony mit 42,5 MP-Sensor

WieseNahAWS1-11_A7RII_Ernostar100f2_f6,3

Bild 11: Detail-Aufnahme der Wiese mit dem Ernostar 100f2.0 bei f6,3

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Bild 12: Dieselbe Rosenknospe wie bei Bild 2 jetzt am 1.11.2016 – mit dem Apo-Macro-Elmarit 100mm f2.8 – Bl.5,6

Rosenknospe1-11_A7RII_Ernostar100f2_f4

Bild 13: Hier etwas später dieselbe Szene mit dem Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.4 – die Schärfentiefe beträgt hier im Nahbereich am 42,5 MP-Sensor nur wenige mm in der Natur: aber in der Bildmitte liegt das über 90 Jahre alte Objektiv (ohne Vergütung!) in der Schärfe gleich auf mit dem legendären Leica-Boliden.

Man sieht im Vergleich zu Bild 2 deutlich, dass es sich noch um dasselbe Spinnen-Netz handelt – aber nun mit viel kleineren Tautropfen besetzt!

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Bild 14: Mit dem Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.13 – geschützter Bereich im Garten mit vielen größeren Tautropfen

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Bild 15: Mit dem Apo-Macro-Elmarit 100f2.8

AWS-VergleichDahlie_A7RII_Apo-Elmarit100f2.8_f5,6

Bild 16: Ebenfalls Apo-Elmarit 100mm f2.8 – Vergleichsbild zu Bild 15 – 17 im Ernostar-Artikel, Teil 1. In der Bildmitte erscheinen mir die Details mit dem 92 Jahre alten Ernostar sogar noch plastischer…

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Bild 17: Mit Ernostar 100f2.0 – hier waren die Tautropfen an den Spinnfäden bereits völlig verdampft – aber die Rosenblätter noch völlig tau-nass!

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Bild 18: Enger Ausschnitt um die Schärfe-Ebene aus Bild 16 (Apo-Elmarit) – vergrößern und tief eintauchen in diese pittoreske Raumwelt

Bei vielen dieser umsponnen-betauten-Blumenobjekten führt einen starke Vergrößerung (Bilder 18 + 19) zu geradezu phantastisch anmutenden 3D-Räumen, wenn man sie sich bei voller Vergrößerung im Original ansieht (über Flickr (s.o.) auf die Originalgröße gehen!)

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Bild 19: Mit Ernostar 100f2 eintauchen in phantastische 3D-Welt auf einer Dahlie

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Bild 20: Detail einer betauten Rose mit Apo-Macro-Elmarit 100mmf2.8 (Sony A7RII)

Diese Fotomotive sind sehr vergänglich! Sie entstehen über Nacht durch die unvorhersagbare Tätigkeit fast unsichtbarer Wesen und wohl besonders am frühen Morgen beim Fall des Taus und verändern sich mit Sonneneinfall und Luftbewegung von Stunde zu Stunde… Ich kenne nur ein anderes – in der Entstehung ähnliches – Phänomen, das noch wesentlich „volatiler“ (also flüchtiger) ist: Die Reifbildung. Sobald die Reifkristalle auf einer Pflanze oder einem Gegenstand im Sonnenlicht bizarr aufleuchten, beginnt ihre unaufhaltsame Zerstörung durch den Wärmeanteil derselben Strahlen! Man hat da wirklich nur wenige Minuten Zeit, um das im Bild festzuhalten!

Hier ist der Physiker in seinem Element: wenn es gilt zu begreifen, dass man ein Objekt niemals betrachten kann, ohne es zu verändern – das Objekt, das bilderzeugende Licht und der Betrachter bilden ein System, das miteinander unauflöslich verbunden ist. Ein Foto ist eine sehr schmale (zeitliche) Schicht, die wir aus diesem unauffhörlichen Fluß der Veränderung „herausschneiden“ – und dann als Lichtbild präsentieren. Diese Erkenntnis läßt mich einerseits sehr bescheiden werden in Bezug auf die Einschätzung meiner Möglichkeiten – manchmal macht es mich aber auch froh und zufrieden, wenn es mir gelungen ist, einzelne „Zeitscheibchen“ erhascht zu haben, die mein ästhetisches Empfinden befriedigen.

Jedes Altweibersommer-Bild ist ein „Unikat“: beginnend mit dem Wuchs der Pflanzen und der individuellen Aktivität der Spinnen haben dann Temperaturen, Luftfeuchtigkeit, Lage am Hang oder im Tal, Datum, Uhrzeit, Sonnenstand, Tageszeit, Luftbewegung Einfluss auf das Ergebnis … und nicht zuletzt das Auge und die Erfahrungen des Betrachters – und natürlich auch die Ausrüstung, die er verwendet. In hunderten von Jahren wird nicht eine völlig identische Aufnahme dieses Phänomens entstehen… das ist das für mich eigentlich Faszinierende an derartigen Naturfotografien!

Und noch eine Anmerkung: ob nun Tau, Altweibersommer oder Reifbildung – alle diese Naturphänomene haben eines gemeinsam: sie ereignen sich ausschließlich morgens – ggf. sogar am frühen Morgen. Es soll nun ja Menschen geben, deren Schlaf-Wach-Rhytmus derart gestaltet ist, dass sie diese Naturwunder NIE IN IHREM LEBEN zu sehen bekommen… man könnte auch einfacher sagen, dass diese Menschen keine Frühaufsteher sind!

Genau für diese Menschen leisten andere – wie ich – diese aufopferungsvolle Schaffenstätigkeit am frühen Morgen, damit auch sie einmal wenigstens im Bild sehen können, weche wunderbaren Dinge die Welt auch schon (und nur!) am frühen Morgen für uns bereit hält!

Ich erkläre hier mit Nachdruck, dass ich solche Aufnahmen niemals manipulieren würde! Alle Aufnahmen entstehen aus der von der Natur gebildeten Objekt-Situation bei vorhandenem, natürlichem Licht. Dies dann in der zur Verfügung stehenden Zeit einzufangen und zum „Lichtbild“ zu formen, befriedigt mich, wenn es gelingt! Die Situation manipuliert herbei zu führen ist nicht mein Ding!

Schöne Bilder zu machen, bei denen man irgendwie „nachgeholfen“ hat, ist völlig in Ordnung – wenn man dazu sagt, dass und wie man es gemacht hat….

fotosaurier, im Dezember 2016

Aus dem Leben einer Schnecke

Eine prä-faktische Schneckengeschichte…

Veronika ist eine Sommerblume, die aussieht, als wäre sie von einem Jugendstil-Künstler geschaffen worden.

VeronikaSchön

Wahrscheinlich ist es aber umgekehrt gewesen…

2.August 2016, sehr früher morgens im Frankenland…. Das wird ein großer Tag im Leben einer Schnecke werden!

SchneckVeronika_auf4

Oh, da oben ist der Mond: heut´‘ wage ich`’s:

SchneckVeronika2_X-Pro2_60f2,4_f4

Ich werde die erste Schnecke sein, die die Reise zum Mond wagt.

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Äh – wo ist der Mond denn jetzt? Ich sehe ihn nicht mehr…

SchneckVeronika_X-Pro2_60f2,4_f4

Ganz klar: ich hab´s geschafft – auf dem Mond ist die einzige Stelle, an der man den Mond nicht sieht!

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Wie komme ich denn jetzt hier wieder runter – ich habe HUNGER… weite Reise!

SchneckVeronika_oben4

Ah, da ist eine Leiter… 

SchneckVeronika3_X-Pro2_60f2,4_f4

da gehts runter!

Nun heben bitte die die Hand, die noch nie etwas scheinbar Sinnloses getan haben!

(Ich weiß, es ist taktlos, in Anwesenheit von Schecken von einer „Hand“ zu sprechen!)

Eben höre ich noch ein Gerücht:

Bei den SchneckInnen grassiert die VERONIKA-PEAK-CHALLENGE !!!

Und ich hab das als einziger im Kasten: die Reporter-Schnecke ist natürlich wieder … ja: zu spät dran gewesen!

Alle Aufnahmen mit der Fujifilm X-Pro2 und dem Macro-Fujinon 60mm f2.4 bei f4,0 und f5,6. Autofocus – 2 Aufnahmen von 23 waren unscharf… Alle Bilder als JPEGs direkt aus der Kamera – kleine Ausschnitt-Korrektur – und „Auto-Kontrast“ in PS.

Die Fähigkeit zur extrem schnellen Bildfolge war bei dieser Wildlife-Strecke eher NICHT gefordert…

Mit lichtschnellem Gruß

Ihr fotosaurier

Die ERNOSTAR-Objektive – Geniestreich eines 23-jährigen? – Teil 1

Eine Hommage an Ludwig Bertele und Dr. Erich Salomon

von Herbert Börger, November 2016

Fazit:

Das Ernostar ist ein faszinierendes Optik-Design von (Jahr der Berechnung) 1922. mit dem heute immer noch wunderbare Bilder gemacht werden können – wenn man sich auf die damit verbundenen „Unbequemlichkeiten“ einläßt!

Überraschend: das Objektiv ist bereits bei Blende 2.0 für KB-Format BRAUCHBAR. Abgeblendet bietet es sehr gute Bildergebnisse … wenn der Sensor mitspielt!

Hier ein erstes Bildbeispiel im Nahbereich bei Blende 8 (Sony A7RII):

VeronikaMaul_A7RII_Ernostar-100f2_f11

Bild 1: Nahaufnahme Veronika-Blüten im morgendlichen Gegenlicht – Ernostar 100mm f2.0 bei f8 – Sony A7RII (JPEG-File, unbearbeitet mit Ausnahme von „Auto-Kontrast“)

Auf das Bild klicken, dann wird das Bild in Flickr geladen! Wenn man in Flickr rechts außen auf das Download-Symbol klickt, kann man die Bilder stets auch in der vollen Auflösung betrachten. Die volle Sensor-Auflösung wird als Bild aber nur sichtbar, wenn man bei Flickr angemeldet und auch eingeloggt ist – sonst ist die Bildgröße auf eine Breite von 2048 Pixel begrenzt.

Die Bildmitte liegt – abgeblendet um 2-3 Blenden – in der Auflösung auf dem Niveau heutiger Spitzenoptiken. Zu diesen modernen Optiken gibt es zwei gravierende Qualitäts-Unterschiede: Streulicht, da die Optik noch kein Coating besitzt, sowie den damals noch unvermeidlichen Kontrast- und Auflösungs-Abfall zum Rand. Während heute Optiken (auch sehr lichtstarke!) oft schon bei Maximal-Öffnung oder um eine Blende abgeblendet maximale Auflösung und Kontrast besitzen, war es damals normal und akzeptiert, daß die Optik bis Blende 11 oder 16 abgeblendet werden musste, um ein gleichmäßigen Schärfe-Eindruck über das ganze Bildfeld zu erreichen.

Aus meinen bisher gewonnenen Erkenntnissen ziehe isch den Schluß, dass das Objektiv im Nahbereich (wir sollten hier nicht von „Makro“ sprechen) sogar eine ausgesprochene Stärke hat.

Beim Gebrauch mit modernen Digitalkamera-Sensoren ist bei allen historischen Objektiven Skepsis insofern angebracht, dass im Zusammenspiel von Optik und Sensor Artefakte entstehen können – und oft entstehen! – die nichts mit der Optik an sich zu tun haben.

Der Designer hatte logischerweise den analogen Film als Aufzeichnungs-Medium im Sinn! Die Oberflächen der Film-Emulsionen hatten ein weitgehend standardisiertes Verhalten gegen die auftreffenden Lichtbündel – relativ unabhängig vom Einfallswinkel der Strahlen. Digital-Bildsensoren sind technische Individuen, heute noch weit von jeder Standardisierung entfernt.

Ergebnisse, die mit einem adaptierten Analog-Objektiv an einem Digital-Sensor gewonnen werden, sind keinesfalls „objektiv“.

(Zum Anzeigen der Bilder in voller Größe: 

Auf das Bild klicken (1x) – das Bild wird in Flickr geöffnet. Rechts außen auf das Download-Symbol klicken: dann die Auswahl „Alle Größen anzeigen“ anklicken. Es erscheint das Bild in neuem Fenster mit einer Liste der Größen darüber. Nun auf „Original“ klicken. Zürück mit dem Rück-Pfeil im Flickr-Fenster!

Anscheinend existiert ein Fehler in meiner Sony A7RII beim anlegen der EXIF-Datei zum jeweiligen Bild. Bei manchen Bildern in diesem Beitrag- z.B. bei Bild 1 –  steht unter der Kamera als Objektiv „Voigtlander SUPER WIDE-HELIAR 15mm F4.5 III“. Eigentlich hätte da ein Strich oder nichts stehen müssen, da das adaptierte Ernostar ja keine Datenschnittstelle hat. Sie können sich darauf verlasssen, dass ich in der Bildunsterschrift das RICHTIGE Objektiv benenne. Ob der beschriebene EXIF-Fehler vermeidbar ist, muss ich erst noch genauer untersuchen….)

Die Vorgeschichte:

Vor Jahren stieß ich auf die Geschichte von Erich Salomon (1886-1944), der – auf Nebenwegen zum Journalismus und dabei aus Pragmatismus zur Fotografie gekommen – zum Schöpfer eines neuartigen Fotojournalismus wurde. Er galt damals als Shooting Star der internationalen Fotojournalismus-Szene, weil er die ab 1923 verfügbare Ermanox-Kamera mit dem Ernostar 100mm f2,0 konsequent zur Available-Light-Freihand-Fotografie einsetzte. Ernst Salomons Lebensgeschichte endete tragisch: als Jude gelang Ihm die Flucht vor den Nazis nur bis Holland. Dort wurde er zwar versteckt – aber dann ähnlich wie Anne Frank denunziert und 1944 im KZ ermordet.

Da die Ermanox eine Planfilm-Kamera (4,5 x 6 cm) ist, wäre ich zunächst im Traum nicht darauf gekommen, dieses früheste Beispiel eines lichtstarken Standbildkamera-Objektives selbst einmal für meine eigenen fotografischen Zwecke einzusetzen.

Im Rahmen meiner Foto-Optik-Liebhaberei stieß ich nun in den letzten 3 Jahren bei der Suche nach Informationen über die Optik-Entwicklungen der 1900er bis 1980er Jahre erneut auf das Ernostar 100f2,0 (bzw. die Weiterentwicklungen mit 85mm f1,8 … 165mm f1,8) von 1923 – 1926.

Man kann sich die Informationen stückchenweise zusammensuchen – oder die sehr empfehlenswerte Darstellung von Frank Mechelhoff („Taunusreiter“ – Cameras der 1950er, 1960er und 1970er, „Mein privates virtuelles Camera Museum“) nutzen – die auch noch sehr gut geschrieben und reich bebildert ist.

Fast unglaublich, welch großen Wurf dem 23-jährige Optik-Designer Ludwig Bertele zunächst bei Ernemann und dann nach 1926 übernommen von Zeiss da gelungen ist…. 

Und dann leitete Bertele daraus auch noch den Sonnar-Typ ab, der zum dominierenden Typ für lichtstarke Optiken besonders im KB-Format avancierte – solange die mangelnde oder sehr bescheidene Vergütungstechnik es notwendig machte, so wenige Glas-Luft-Flächen wie möglich zu verwenden.

Das ursprüngliche Ernostar hat praktisch immer mindestens 4, manchmal 5 Gruppen mit 4 – 6 Einzellinsen.

Das sind relativ viele Glas-Luft-Flächen, wenn man bedenkt, dass es keine Vergütung gab.

Am Ende Dieses Artikels werde ich auf die Ermanox/Sonnar-Thematik noch einmal zurück kommen.

Welches Motiv habe ich, mich mit einem solchen Subjekt zu befassen?

Ich bin Physiker und Ingenieur. Schon seit „Kindesbeinen“ war ich sehr an Optik interessiert. Gebt mir ein Stück Optik in die Hand, das ein Ingenieur klug erdacht hat und Ihr macht mich glücklich! Wenn dann noch ein Stück Technikgeschichte mit Innovation damit verbunden ist – um so mehr.

Seit Kindesbeinen bin ich auch Amateurfotograf. Beginnend mit einer 6X6cm Rollfim-Box in den späteren 1950er Jahren. Das selbst Entwickeln der Filme und Vergrößern der Bilder hat mich stark geprägt.

Ich bin aber kein Sammler – mein Antrieb ist der Technik-Hintergrund und der Wunsch zu verstehen, wie die Designer die Foto-Optik vorangetrieben haben. Mein Ziel ist zu erfahren: Was steckt dahinter? …und wie viel besser (und warum?!) sind heutige moderne Foto-Objektive wirklich verglichen mit historischen Lösungen – besonders seit den 1920er Jahren? 

Das Ernostar war (nach dem Tessar) eine der wichtigen Wegmarke auf dem Weg zur heutigen (Kleinbild-)Foto-Optik. Auch wenn es für die kleineren Mittelformate gemacht war – es war vor allem eines: sehr lichtstark in Verbindung einer schon recht handlichen Ermanox-Kamera! Es war auch sehr erfolgreich am Markt – logischerweise wurde allerdings das Ende dieser Kamera-Nische durch das Erscheinen der Leica mit Kleinbildfilm ab 1926 eingeläutet. Auch Erich Salomon wechselte dann verständlicherweise zu dieser neuen, noch unauffälliger zu verwendenden Kamera, zu der es aber eine Optik mit F2.0 erst ab 1933 gab (das Summar 50mmf2.0).

Es wird konkret:

Ich wurde neugierig: Kann man so eine Optik an eine moderne Digitalkamera anpassen und praktisch benutzen, um einen Eindruck davon zu bekommen, was eine Objektiv-Konstruktion leistet, die noch quasi mit den Methoden von Abbe`scher geometrischer Optik mit Rechenschieber berechnet wurden?

Ich sah mich im Internet um und stellte fest, ja – es werden vereinzelt Ermanox-Kameras angeboten. Aber über den Zustand wollte ich mir keine Illusionen machen…. Ein Stahlblechgehäuse aus den 20er Jahren mit Leder bezogen/beklebt… fast hundert Jahre alt!?

Dann fand ich heraus, dass hier offensichtlich schon seit längerer Zeit Freaks den Weg beschritten haben, das eigentlich relevante Ernostar-Objektiv „heraus zu operieren“ und an Kleinbild-Kameras zu adaptieren, was wegen der länglichen Brennweite > 85 mm auch für Spiegelreflex-Kameras funktioniert.

Ich habe dann eines der ursprünglichen Ernostar-Objektive 100mm f/2,0 adaptiert für Leica M39-Gewinde gefunden (natürlich ohne RF-Kupplung….). Der Sinn der Adaptierung an M39 erschließt sich mir ehrlich gesagt nicht (darüber unten mehr): wie soll man mit einer Entfernungsmesser-Kamera auf den Punkt scharf stellen – zumal bei langer Brennweite und hoher Lichtstärke? Aber ich konnte M39 problemlos über vorhandene Adapter an Digitalkameras Sony-E-Mount oder Fuji-FX anschließen. Es stellt sich dabei nur die Frage: harmonieren Digital-Sensor und Optik miteinander?

Spiegellose Systemkameras haben hierfür den unschlagbaren Vorteil, dass für die manuelle Fokussierung dieser Optiken ausgezeichnete Fokussier-Hilfsmittel zur Verfügung stehen – wobei das Sony-E-System (ich benutze die A7RII) hier alle anderen in der Präzision überragt (12,5-fache Vergrößerung!) – basierend auf dem 42,5 MP-Vollformat-Chip.

Im Live-View kann man dabei in hoher Vergrößerung direkt auf dem Chip fokussieren – und zwar problemlos auch bei Abblendung auf f/11 oder gar f/16.

Das angebotene Ernostar 100mm f/2,0 kam aus der Ukraine, der Anbieter stellte umfangreiche Informationen zur Verfügung und hatte bei Ebay eine „weiße Weste“… Ich spreche hier grundsätzlich nicht über Preise von historischen Objektiven. Das Preisniveau ist zu ein einem gegebenen Zeitpunkt nicht immer sehr einheitlich. Allerdings spreche ich logischerweise über Käufe in der Vergangenheit – und ich sehe aber meine Aufgabe hier nicht darin, irgendwelche „Preis-Marken“ bei solchen Objekten in Umlauf zu setzen!

Allerdings kann ich feststellen, dass man beim Preis dieser Objektive durchaus dreimal schlucken muss – und sich eines gewissen Risikos  immer bewusst sein sollte, was man sich da wirklich einhandelt…

In diesem Fall ging alles glatt! Ich erhielt zuverlässig ein sauber adaptiertes Objektiv in hervorragendem Zustand,  das alle meine Erwartungen übertraf….

Ernostar_einzel_1

Bild 2: Ernostar 100mm f/2,0 umgebaut für LTM – M39.

Es ist genau der Objektiv-Typ, der auf dem Ermanox-Bild auf der Mechelhoff-Website zu sehen ist.

Zum Umbau ist das Ernostar in einen massiven Metall-Hohlzylinder eingelassen – Die Optik mit Sony-E-Adapter und Yoghurtbecher-Geli wiegt satte 1.205 gr – ich halte die Kombination mit der Sony A7Rii immer am Objektiv! Ich habe dann auch noch das Stativgewinde mit dem abnehmbaren Ring vom ApoElmar 100f2.8 angepasst.

Derzeit mache ich aber alle Aufnahmen frei Hand – was mit dem Stabi-System der A7Rii sehr gut gelingt (pixelscharf bei 42,5 MP!) – ISO von 200…800.

Ernostar100f2+Geli

Bild 3 zeigt das Objektiv mit dem von einem isländischen Yoghurtbecher abgeleitetem Gegenlichtblenden-Design (man ahnt hier, wo Zeiss bei Batis/Milvus/Otus Design-Anleihen gemacht hat, oder?).

Technische Daten Ernostar 100mm f2.0:

Brennweite: 10 cm

Max. Öffnungsverhältnis; 2,0 (…36)

Bildkreis –  BK (an der Ermanox-Kamera): 75 mm

Baujahr: wahrscheinlich. 1923/25 (Design von 1922, Ludwig Bertele, Fa. Ernemann – ab 1926 übernommen von Zeiss)

Serien-Nr.: 150197

Vermutlich 5 Linsen (4 Gruppen?)

Keinerlei Vergütung!

Naheinstellung mit Einfach-Schneckengang mit Geradführung: bis ca. 3 : 1 (KB)

Adaptiert auf LTM (M39)

Von mir verwendet: adaptiert an Sony E-Mount (A7RII, 42,5 MP, Vollformat 35 mm) und Fuji-X-Mount (APS-C mit 24 MP an der X-Pro2/X-T2).

Manuell fokussiert mit der Fokussier-Lupenfunktion.

Zunächst habe ich das Objektiv ohne Gegenlichtblende benutzt, denn die musste ja erst „entwickelt“ werden….

Die Optik hat einen extrem langen, sehr präzisen Schneckengang. Damit bekam ich einen unerwarteten Mehrwert: Nahaufnahmen bis 1:3 sind möglich! Und das mit einer überraschend hohen Qualität.

Die Kameras:

Logischerweise wird das Experiment mit einer spiegellosen Systemkamera durchgeführt, weil an die wegen des geringen Auflage-Maßes (=Abstand Sensoroberfläche zu Objektivanlage-Flansch) praktisch jedes historische Wechsel-Objektiv ADAPTIERT werden kann.

Die Sony A7RII ist wegen des Kleinbild-Formates (KB, 36mm x 24mm) und der hohen Auflösung von 42,5 Millionen-Pixeln (MP) besonders gut geeignet, weil die meisten historischen Objektive für Kleinbild-Format gerechnet sind. Ich besitze die Kamera seit ihrem Erscheinen 2015 und bin gut mit ihr vertraut. Ich habe schon dutzende historischer, analoger Optiken daran verwendet wodurch ich schon auf einen gewissen Erfahrungs-Schatz zurückgreifen konnte.

Ich wollte mich aber wegen dieser Erfahrungen nicht auf einen einzelnen Sensor verlassen.

Daher habe ich parallel die Fujifilm X-Pro2 (APS-C, 22,2mm x 14,8mm) und der Auflösung 24 MP eingesetzt. Wegen der kleineren Sensorfläche ist hier die lineare Auflösung mit 270 Pixel/mm sogar höher als bei der Sony mit ca. 220 Pixel/mm!

… und die Referenzobjektive:

A – Leica Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8, das bei mir den Referenzstatus bei den 100mm-Objektiven hat und im direkten Vergleich auch die Naheinstellung erlaubt.

Es wurde bisher nur an der Sony im direkten vergleich benutzt.

B – Macro-Fujinon 60mm f2.4 – eine Original-Optik für das Fuji-X-System. Das einzige Makro-Objektiv, mit dem ich derzeit auch im Nahbereich den Autofocus problemlos einsetzen kann. Auf APS-C hat es die Vergleichsbrennweite 90mm zu Kleinbild.

Die Methodik:

Zunächst musste ich lernen, mit dem Objektiv umzugehen, d.h.: die manuelle Fokussierung im abgeblendeten Zustand zuverlässig zu bewältigen. Der Schneckengang ist sehr lang und eher schwergängig: aber er erlaubt sehr präzises Arbeiten – und der Kontrast im Sucher der A7RII ist immerhin so hoch, dass ich bis zu Bl. 13 zügig fokussieren kann. Die Optik hat eine gravierte Blendenreihe mit 2,0 – 3,5 – 4,5 – 6,3 – 9 – 13 – 25 – 36. Keine Rastung auf Blendenstufen. Man muss von vorne drauf schauen, um die Blende einzustellen. Allerdings fokussiere ich ohnehin immer bei der jeweiligen verwendeten Blende und nicht bei Offenblende, um den Fokus-Shift beim Abblenden auszuschließen. Diese geringfügige Verschiebung der Schärfenebene beim Abblenden ist relevant bei der genauen Untersuchung der Auflösung, vor allem, wenn bei längeren Brennweiten und lichtstarker Öffnung im Nahbereich der Schärfenbereich oft nur wenige Millimeter beträgt! Bei diesem Objektiv ist dieser Focus-Shift erstaunlicherweise deutlich geringer als bei manchen „modernen“ Objektiven.

Zunächst gilt der alte Grundsatz: um aus dem jeweiligen Equipment etwas herauszuholen muss man… fotografieren… fotografieren… fotografieren. Übung macht eindeutig den Meister.

Natürlich half dem Fotosaurier hier, dass er in Bezug auf manuelles Fokussieren ohnehin „Old-School“ ist…

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Bild 4: Kater Fritzi – Kopfporträt von oben – das Tier lief neben mir durch den Garten! Ernostar 100f2 an der Sony A7RII – ich hatte ca. 2 sec Zeit zum Fokussieren! Die Schärfentiefe am 42,5 MP-Sensor beträgt wenige Millimeter!

Nach meinen Erfahrungen ist die Erfolgsquote mit normalem Autofokus im Nahbereich eher schlechter als bei gut geübter manueller Fokussierung – allenfalls mit eingeschalteter Augenerkennung erzielt man bei Menschen und Tieren deutlich bessere Ergebnisse. Aber auch da weiß man bei einer „Spontan-Situation“ nicht vorher immer, welches Auge das „richtige“ sein wird…

Ich gehe hier so ausführlich auf diesen Punkt ein, damit Sie meine Ergebnisse richtig einordnen können: ohne intensive Übung, kommt beim Arbeiten mit einem solchen Objektiv nicht viel heraus. Hierfür habe ich mir einige Monate Zeit genommen.

Das folgende Bild 5 wurde mit Fujifilm und Autofokus aufgenommen – der Kater war auf dem Sprung (der Kenner sieht es am Blick), 2 Sekunden später schoß er los. Das Makroobjektiv 60f2.4 an der Fijifilm X-Pro2 mit 24 MP-Sensor ist das einzige meiner Makro-Objektive, das fast zuverlässig und blitzschnell im Nahbereich fokussiert.

Fritzi_1sec-vor-dem-Sprung

Bild 5: Kater Fritzi – vor dem Sprung! Fujinon 60f2.4 AF(!) an der Fujifilm X-Pro 2, Bl. 5.6 – ich hatte wieder max. 2 sec Zeit incl. Fokussieren! Absolut scharf ist das hintere Auge… Ohne eingeschaltete Augenerkennung fokussiert die Kamera in der Tiefe auf die Struktur, die den höchsten Kontrast hat…

Um die Ergebnisse mit dem Ernostar richtig einzuordenen, versuche ich gleichartige Aufnahmen mit dem Leica-R Apo-Macro 100 f/2,8 oder dem Fujinon Macro 60f2.4 daneben zu stellen. Es ist einer meiner ganz bewährten Klassiker, mit denen ich viel Erfahrung habe. Ich kenne kein für Digital gerechnetes Objektiv, das dieses in Schärfeleistung und Kontrast übertrifft! Ein modernes – für den Digital-Sensor gerechnetes 100er für KB habe ich nicht. 

Dieses Leica-R Apo-Macro 100 f/2,8 soll nun als modernere Analog-Referenz and der Sony gelten. Das Fujinon 60mm am linear in der „Filmebene“ noch höher auflösenden APS-C-Sensor soll den Vergleich zu einer modernen Rechnung für den Digitalsensor liefern.

Ich wollte hier keine unrealistische Verherrlichung der alten Linse vornehmen. Mein Ziel war, zu sehen: was hat die Entwicklung der Objektive in gut 90 Jahren gebracht und wohin hat uns das geführt? Das – ohne jedes Coating – erreichte Niveau des Veteranen hat mir in diesem Falle doch allerhöchsten Respekt abgenötigt – vor allem vor dem jungen Herrn Bertele – ein ganz großer Wurf!

Erste Aufgabe für den „Tester“ war es auf jeden Fall, sich einige Wochen und Monate in verschiedensten Situationen mit dem Objektiv praktisch vertraut zu machen!

Die Bildserie, die mich ursprünglich ganz besonders angefeuert hat, dieses Objektiv genauer „unter die Lupe“ zu nehmen entstand im Nahaufnahme-Bereich – freihändig bei Arbeitsblende fokussierte Nahaufnahmen der Veronica Blüten. Bild 1 ist das schönste Beispiel davon mit dem Ernostar: irgendwas zu meckern? – Aufnahme am frühen morgen 1/2 Stunde nach Sonnenaufgang direkt gegen die Sonne – allerdings mit dunklem Schatten im Hintergrund.

Das folgende Bild 6 eine Vergleichsaufnahme mit dem 60er Makroobjektiv an der X-Pro2…:

VeronikaBiene3_A7RII_Ernostar100f2__f11

Bild 6: Nahaufnahme Veronika-Blüten im morgendlichen Gegenlicht – Fujinon 60mm f2.4 Autofocus bei f8 – X-Pro2 (JPEG-File, unbearbeitet mit Ausnahme von „Auto-Kontrast“)

Ich glaube man braucht danach nicht viel mehr zu erklären, woher meine Begeisterung kommt, mich mit dem Ernostar genauer zu beschäftigen!

Bild 7 entstand während dieser Übungs- und Übungsphase in einem Hotel mit Spa…. Ernostar 100mm f/2.0 am Sony-42,5 MP-Sensor bei Bl. 8. Man sieht in der Bildmitte eine eindrucksvolle Detailzeichnung und zum Rand des Bildkreises (BK) von 43 mm das Bild langsam weicher werden (zur Erinnerung: das Objektiv ist für einen BK 75 mm gerechnet!) – aber es wirkt auf mich am Rand keineswegs „unscharf“.  Im kleineren Bildkreis des APS-C-Sensors ist das Bild bei Bl.9 bereits auf Pixelebene scharf bis zum Rand.

AchenBeckenNike1_A7RII_Erno100f2_f8

Bild 7: Spa-Landschaft in Achenkirch ohne Sonne, mit niedrigem Kontrast -Ernostar 100f2  Bl.8 an der Sony A7RII – Schärfe liegt auf der „Nike“ –  (JPEG-File, unbearbeitet mit Ausnahme von „Auto-Kontrast“)

Das war jetzt viel delaillierte Beschreibung der verwendeten Technik und meiner Methodik.

Zur Entspannung und Einstimmung nun erst einmal einfach einige Bilder nur mit dem Ernostar an der Sony (ohne Vergleichsaufnahmen).

AchenbeckenInn_A7RII_Erno100f2_5,6

Bild 8: Innenbereich des Spa – Ernostar 100f2.0 – bei f5,6 – Sony A7RII

AchenKirchturmWolken2_A7RII_Erno100f2_f8

Bild 9: Ernostar 100f2.0 – bei f8 – Sony A7RII

AchenPostgassTrep_A7RII_Erno100f2_f5,6

Bild 10: Ernostar 100f2.0 – bei f5,6 – Sony A7RII

Fliege+Dahlie_A7RII_Ernostar100f2_f11

Bild 11: Ernostar 100f2.0 – bei f11 – Sony A7RII

Schleife2_X-Pro2_Ernostar

Bild 12: Ernostar 100f2.0 – bei f9 – Sony A7RII

TurmUhrUllstadt_Ernostar100f2,0_f5,6

Bild 13: Ernostar 100f2.0 – bei f5,6 – Sony A7RII

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Bild 14: Ernostar 100f2.0 – bei f8 – Sony A7RII

Dahlie1_Erno100f2_Total

Bild 15: Dahlie im „Altweibersommer“ Ernostar 100f2.0 – bei f6,3 – Sony A7RII

Dieses letzte Bild 15 habe ich quasi als Paukenschlag platziert… jedenfalls hat das Ergebnis so auf mich gewirkt.Morgens kurz nach Sonnenaufgang gegen das Licht fotografiert (freihand – 1/1600 s)

Um das zu unterstreichen, hier drei Ausschnitte aus diesem Bild, jeweils ca. 1600 x 1600 Pixel groß aus dem Bild das ursprünglich 7938 x 5292 Pixel hatte (Sony A7RII):

Dahlie1_Erno100f2_Crop68-MR_1600x1600

Bild 16: Dahlie im „Altweibersommer“ Ernostar 100f2.0 – Ausschnitt Mitte 1600×1600 Pixel – bei f6,3 – Sony A7RII

Dahlie1A_Erno100f2_Crop67-ML_1750x1600

Bild 17: Dahlie im „Altweibersommer“ Ernostar 100f2.0 – Ausschnitt Mitte Links 1750×1600 Pixel – bei f6,3 – Sony A7RII

Das sind überzeugende Beispiele der makellosen Auflösungsleistung über einen größeren Bereich des Kleinbildbereiches. Ich finde auch den Übergang zur Unschärfebereich sehr angenehm bzw. harmonisch.

Dazu hier noch ein anderes, überzeugendes Beispiel für den Übergang von Scharf zu unscharf:

TauROS1_A7RII_Ernostar100f2_f5,6

Bild 18: Schärfeübergang im Nahbereich, Ernostar 100f2.0  bei f5,6 – Sony A7RII

Aber was ist mit der Leistung bei voller Offnung – Bl. 2,0?

Hier haben wir das Gegenstück zu Bild 7 (Bl. 8) , das mit Bl. 2,0 aufgenommen wurde:

AchenBeckenNike1_A7RII_Erno100f2_f2,0

Bild19: A7RII – Ernostar 100f2.0 – Bl. 2,0, Schärfe auf die „Nike“ gelegt

Hier der direkte Vergleich bei 100%-Darstellung:

AchenBeckenNike1_A7RII_Erno100f2_f2,0_crop100

Bild 20: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,0 (A7RII) – 100%-Ausschnitt nahe Mitte.

AchenBeckenNike1_A7RII_Erno100f2_f8_crop100

Bild 21: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.8,0 (A7RII) – 100%-Ausschnitt nahe Mitte.

Es ist zu erkennen, dass die Schärfe in der Bildmitte  sehr deutlich zunimmt (übrigens schon stark zu Bl. 3,5 – 4,5) – aber der Kontrast sinkt sogar, was daran liegt, dass die Schatten aufgehellt sind. Das gilt aber nur für die Bildmitte (in einem Bildkreis-Durchmesser 12-15 mm), am Rand steigt der Kontrast an.

Sehen wir uns dasselbe Detail aufgenommen mit der X-Pro2 an – leider nicht unter identischen Lichtverhältnissen: bei den folgenden Aufnahmen schien die Sonne.

Zunächst auch mit Blende 2,0:

AchenNike1_X-Pro2_Erno100f2_f2,0_crop100

Bild 22: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,0 (X-Pro2) – 100%-Ausschnitt nahe Mitte.

Und jetzt mit Blende 6,3:

AchenNike1_X-Pro2_Erno100f2_f6,3_crop100

Bild 23: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (X-Pro2) – 100%-Ausschnitt nahe Mitte.

Hier erkennt man deutlich, dass der Kontrast bei Abblenden mit der Zunahme der Auflösung auch ansteigt, was dem normalen Verhalten einer solchen Optik entspechen würde.

Hier erkennt man deutlich eine Farbverschiebung bei Abblenden: bei Bl.2,0 hat das Bild eher einen grün-blauen Stich, wird dann bei Bl.6,3 ins rötliche verschoben. Das liegt entweder an der Beteiligung des direkten Sonnenlichtes oder/und an der unterschieldichen Reaktion des automatischen Weißabgleiches – entspricht aber dem generellen Verhalten bei diesem Objektiv – auch am Sony-Sensor.

Nachdem ich diese Beobachtung gemacht habe, bin ich dem Kontrastverhalten in der Bildmitte gezielt nachgegangen.

In der folgenden Bildsituation ist das Kontrastverhalten am Sony-A7RII-Sensor deutlich zu erkennen – zuerst Blende 2,0 dann Blende 18:

Gärten1_Ernostar100f2_f2,0

Bild 24: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,0 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Gärten1_Ernostar100f2_f18

Bild 25: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.18 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Nun ist deutlich erkennbar, dass bei voller Öffnung das gesamte Bild einen ziemlich hohen Kontrast hat, dass sich beim Abblenden in einem zentralen Bildkreis mit ca. 15 mm Durchmesser ein heller Schleier auf das Bild legt. In einer vollständige Belichtungsreihe zeigt sich, dass der Kontrast bei Bl.2,8 noch gut ist (und Auflösung auch am Rand deutlich verbessert), bei Blende 4,5 ist das Bild noch „in Ordnung“ – ab Blende 5,6/6,3 bildet sich der Schleier in der Mitte deutlich erkennbar. Das Optimum dieser Kombination Ernostar/A7RII liegt im Bereich 2,8 – 4,5.

Hier der direkte Vergleich mit identischer Lichtsituation mit dem Referenobjektiv Leica Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8:

Gärten1_ApoElmar100f2,8_f2,8

Bild 26:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.2,8 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Gärten1_ApoElmar100f2,8_f16

Bild 27:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.16 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Beim Apo-Makro-Elmar ist eine Kontrastreduzierung in der Bildmitte am Sony-Sensor nicht erkennbar – oder jedenfalls im Vergleich zum Bild bei voller Blendenöffnung nicht auffällig. Dabei wissen wir nicht, ob eigentlich eine Kontraststeigerung des Objektives an sich vorhanden wäre, die sich aber hier nicht entfalten kann.

Somit ziehe ich den Schluss, dass am Sony-Sensor mit dem Ernostar ein Streulicht-Schleier in der Bildmitte entsteht, der sensorspezifisch ist, da wir ihn mit demselben Objektiv am Fuji-Sensor nicht beobachten, andererseits aber auch objektivspezifisch, da er mit dem Apo-Elmar nicht oderjedenfalls nicht in dem starken Maße beobachtet wird.

Nach meinem derzeitigen Stand der Erkenntnis entsteht der Streulichtschleier durch helle Bildpartien im aktiven Bildkreis! Das folgende Bild zeigt sehr deutlich, dass mit einem großflächig dunklen Hintergrund mit Ernostar bei f6,3 am Sony-Sensor keinerlei Bildschleier entsteht, der das Bild in der Mitte beeinträchtigt:

JapKirsch_Ernostar100f2,0_f6,3

Bild 28: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Wenden wir uns nun der Frage der Schärfe-Verteilung über das gesamte Kleinbild-Format zu. Hierzu verwende ich – wenn eine praktische Aufnahmesituation verwendet werden soll und kein genormtes Auflösungs-Target – am liebsten „mittelgrundige“ Architektur/Landschafts-Szenarien, da bei diesen vielfältige auch sehr feine Bildstrukturen vorhanden sind und die Witterung (Luftfeuchtigkeit!) keine nennenswerte Rolle spielt.

Hier also einmal Schloss Frankenstein (kein Witz!) in Ullstadt zuerst mit Ernostar und Apo-Elmar 100mm, beide abgeblendet auf f5,6:

SchlossFrankenstein_Ernostar100f2,0_f5,6

Bild 29: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.5,6 (an A7RII) – KB-Vollbild.

SchlossFrankenstein_ApoElm100f2,8_f5,6

Bild 30:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.5,6 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Bei mittlerer Vergrößerung betrachtet sind die Bilder mit beiden 100mm-Objektiven m.E. völlig gleichwertig. Der Streulichtschleier im Ernostar ist bei Bl 5,6 hier noch so gering, dass er nur erkennbar ist, wenn man von dem Problem weiß. (Bei Blende 4 wären die Bilder noch ähnlicher ausgefallen).

Die Schärfe wurde auf das Stuck-Wappen etwas links oben von der Mitte gelegt.

Nun zur 100%-Ansicht auf Pixelebene des Sony-Bildes. Die Ausschnitte haben etwa die Größe 1500 x 1100 pixel. Zunächst das Ernostar:

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Bild 31: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte-Links-Oben.

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Bild 32:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte-Links-Oben.

Im direkten Vergleich bei 100% sieht man den Kontrastverlust beim Ernostar schon deutlich – aber die Auflösung ist hier bei beiden Objektiven in der Bildmitte mindestens gleichwertig!

Der dramatische Unterschied zwischen den beiden Objektiven liegt dann in der Abbildungsleistung am Bildrand! Hier der Vergleich – erst wieder Ernostar, dann Apo-Elmar:

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Bild 33: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Rand-Links-Oben.

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Bild 34:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Rand-Links-Oben.

Noch eindrucksvoller präsentiert sich das Apo-Elmar mit seiner Leistung am Rand bei voller Öffnung – Auflösung praktisch schon gleich wie abgeblendet – daher der Referenz-Status bei mir! Ich meine, dass der Kontrast hier bei Bl.2,8 sogar deutlich besser als bei Bl.5,6 ist – vielleicht ein zeichen, dass das Apo-Elmar mit dem Sony-Sensor ebenfalls etwas Streulicht produziert.

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Bild 35:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.2,8 (an A7RII) – 100%-Ansicht Rand-Links-Oben.

Diese Ansicht lohnt sich beim Ernostar bei Blende 2,8 nicht mehr aufzurufen… aber auch bei Blende 2,8 hält das Ernostar in der Bildmitte mit dem Apo-Elmar völlig gleich-auf mit! Und da stimmt auch der Kontrast an der Sony noch… Das ist für mich eine mehr als achtbare Leistung.

Ebenfalls bemerkenswert finde ich, dass – außer bei voller Öffnung Bl. 2,0 – das Ernostar keine nennenswerten Farbsäume an harten Kontrast-Kanten zeigt!

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Bild 36: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,8 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte – harte  Hell-Dunkel-Kontraste nahezu ohne Farbsäume!!! Ähnliche Qualität auch bis in die Ränder und Ecken!!!

Landschaft + Unendlich-Einstellung:

Die Beurteilung der Bildleistung eines Objektivs in tiefen Landschaften mit fernem Horizont kämpft grundsätzlich mit der Problematik langer Lichtwege durch die Luft und den damit verbundenen Einflüssen von Wetter (Luftfeuchtigkeit), Beleuchtungsverhältnissen (Tageszeit, Sonnenstand, Bewölkung) und Luft-Schichtungen – im Sommer auch mit Thermik-Schlieren!

Die manuelle Fokussierung ist dabei auch besonders kritisch – besonders bei hoch-auflösenden Sensoren und leistungsfähigen Objektiven, da kleinste Objektiv-Verschiebungen große Auswirkungen auf die Lage der Schärfe-Ebene haben.

Die diffuse Beleuchtung der Landschaft bietet im Allgemeinen die beste Basis um die Detailwiedergabe zu beurteilen. Harte Sonnenbeleuchtung zerstört bei allen Sonnenständen auch Details durch spitze Lichter und Schlagschatten. Schließlich liefert auch das flaueste Objektiv bei Streifendem Licht tolle Kontraste…..

Zwischen meiner Wohnung und dem fernen Horizont in einigen Kilometern Entfernung liegt ein flacher Talgrund – womit unter Normalbedingungen eine erhöhte Luftfeuchtigkeit = Dunst hinzunehmen ist (aber gesund!). Das erste Landschafts-Bild mit Ernostar bei voller Öffnung entstand noch im Hochsommer:

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Bild 37: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,0 (an A7RII) – Volles KB-Format, Diffuses Licht, Schärfe liegt auf dem Kirchturm.

Volle Öffnung des Objektivs Bl.2,0. Ein tonal sehr ausgewogenes Bild, leicht warme Tönung trotz bedeckten Himmels (kann aber auch am Weißabgleich gelegen haben). Die Schärfe in der Bildmitte ist hervorragend und auch der Kontrast in der Bildmitte gut – selbstverständlich ist hier der Schärfeabfall zum Rand bei 100%-Ansicht des 42 MP-Bildes ganz erheblich, aber der Kontrast am Rand immer noch gut. Trotz voller Öffnung ist kaum Vignettierung zu sehen. Ich habe ja schon an anderer Stelle darauf hingewiesen, dass noch bis in die 50er/60er Jahre als normal hinzunehmen war, dass man bis B.8 oder sogar Bl.16 abblenden musste, um Bilder mit einigermaßen gleichmäßigem Schärfeverlauf zum Rand zu bekommen.

Immerhin kann man diesses Bild – nach leichter Kontrastanhebung – bis zu A3 drucken, ohne dass der Schärfeabfall zum Rand stört! Keine schlechte Leistung für ein 92 Jahre altes Objektiv ohne Coating…

Nun läge es ja nahe, die Leistung des Objektives bei entsprechend starker Abblendung zu überprüfen. Allerdings wissen wir von den vorangegangenen Untersuchungen bereits, dass sich dann bei der Kombination A7RII+Ernostar100f2.0 in einem großen Bereich der Bildmitte ein sehr störender Streulichtschleier auf die Bildmitte legt – und dieser Effekt ist bei Landschaftsaufnahmen, die üblicherweise eine große helle Himmelsfläche als Bildelement enthalten, besonders stark ausgeprägt.

Beim Vergleich des Apo-Elmar 100f2.8 mit dem Ernostar 100f2.0 in dieser Aufnahmesituation ergab sich in der Bildmitte – mäßig auf 5,6/6,3 abgeblendet folgender überraschender Befund:

Ebenfalls diffuses Licht auf der Landschaft und leichter Dunst  also niedriger Kontrast, zeigt sich bei 100%-Ansicht der 42 MP-Bilder (ca. 1600 x 1100 Pixel) in der Bildmitte sogar ein Auflösungsvorteil für das Ernostar!

Hambühl_Ernostar100f2,0_f6,3_MOcrop100

Bild 38: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte

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Bild 39:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte

Allerdings ist die Kontrastminderung durch Streulicht in den Schatten hier auch schon zu erkennen!

Am 20.November 2018 ergab sich plötzlich die Wettersituation, die an dieser Stelle sehr selten auftritt: absolut klare Luft und Windstille. Eine Gelegenheit, den Streulicht-Vergleich zwischen den beiden Sensoren unter günstigen Bedingungen zu überprüfen:

Hambühl_A7RII_Ernostar100f2,0_f2,8

Bild 40: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,8 (an A7RII) – KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

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Bild 41: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.11 (an A7RII) – KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

Hier sieht man den fast schon brutalen Kontrasteinbruch bei starkem Abblenden fast über das ganze Bildfeld. In dieser Situation bestätigt sich, dass das Streulicht oberhalb Blende 4,0 deutlich auftritt. Folgend die 100%-Ausschnitte, die zeigen, wie stark die Schärfe am Rand bei starkem Abblenden zunimmt:

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Bild 42: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,8 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt rechter Rand vom KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

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Bild 43: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.11 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt rechter Rand vom KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

Diese Bildqualität würde beim Ausdruck mindestens bis A2 ausreichen! Die 100%-Ansicht zeigt beim Sony-Sensor das Bild ja mit ungefähr 1,2 Metern Vollformat-Breite.

Aber die Bildmitte wird bei Bl.11 leider völlig durch das Streulicht degradiert:

Hambühl_A7RII_Ernostar100f2,0_f11_Mcrop100

Bild 44: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.11 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt Mitte vom KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

Dagegen noch einmal die Bildmitte bei Bl.2,8:

Hambühl_A7RII_Ernostar100f2,0_f2,8_Mcrop100

Bild 45: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,8 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt Mitte vom KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

Hier noch einmal derselbe Ausschnittt mit dem Apo-Elmar am Rand – zwar nicht mit der klaren Luft, aber die Detailwiedergabe hier zeigt deutlich, dass der größte Fortschritt von 1922 bis zu den 1980er Jahren in der Optik in der konstanten Auflösung bis zum Rand liegt:

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Bild 46:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.0 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt rechter Rand vom KB-Vollformat – Diffuses Licht, bedeckter Himmel

Anmerkungen zum zum genauen Fokussieren an Sony A7RII und Fujifilm X-Pro2:

Die extrem hohe Auflösung der benutzten Sensoren (linear 220 – 270 Pixel je mm) erfordert – besonders bei Brennweiten >35mm (KB-Äquivalent) extrem genaues Fokussieren. Das kann grundsätzlich nur mit manueller Fokussierung sicher geleistet werden (auch bei AF-Objektiven in Vergleichssituationen zu empfehlen!).

Der Vorteil der Digitalen System-Kamera ist, dass grundsätzlich im Live-View in dem Bild fokussiert wird, das der Sensor liefert. Die Kameras leifern heute Fokussierhilfen für das manuelle Fokussieren.Die Kantenanhebungsmethode ist dabei für unsere Bedürfnisse nicht genau genug. Man muss bei den längeren Brennweiten grundsätzlich die Vergrößerung im Sucherbild verwenden! Diese Vergrößerung ist bei der Sony A7RII mit 12,5-fach ausreichend (das ist die zweite Stufe!) – bei der Fuji X-Pro2 ist auch die höhere Vergrößerungs-Stufe nicht ausreichend für kritisches Fokussieren! Ich hatte einen sehr hohen %-Anteil ungenau fokussierter Bilder…

Um dieses Problem zu umgehen hatte ich schon vor einiger Zeit Folgendes ausprobiert:

Das Ernostar wurde an der Sony A7RII genau fokussiert, dann aus dem M39-Gewinde ausgeschraubt und in den M39-Adapter an der X-Pro2 wieder eingeschraubt. Das Fokussier-Gewinde ist in meinem Ernostar schwergängig genug, dass die Stellung nicht extra gesichert werden musste.

Das ging zunächst völlig schief!!! An der Sony hatte ich den NEXLEI-Adapter von Novoflex, an der Fuji irgendein billiges chinesisches Produkt (ca. 10:1 Kostenverhältnis….!). Das Problem bestand natürlich in dem nicht exakt gleichen Auflagemaß bei den beiden Adaptern (mehrere 1/10 mm Unterschied….) – wobei das für die Benutzung an einer einzelnen Kamera ohne Bedeutung wäre… nur hier gibt die Präzision natürlich den Ausschlag.

Also habe ich erst einmal den FUXLEI-Adapter von Novoflex besorgt….

Nexlei+Fuxlei

Bild 46: Das Präzisions-Adapter-Pärchen

… und gerade an diesem klaren Ausnahme-Tag 20.11. war ich bereit.

Tatsächlich waren nun alle vorher an der Sony fokussierten Einstellungen mit der Fuji auch auf den Punkt scharf!

Hier nun das entsprechende Vergleichs-Bild an der X-Pro2 mit dem Ernostar 100mm f2.0 bei Blende 6,3:

Hambühl_X-Pro2_Ernostar100f2,0_f6,3_iso400

Bild 47: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (an X-Pro2, fokussiert an der A7RII) –  APS-C-Format – Klare Luft + Sonnenschein – wegen des sehr tiefen Sonnenstandes bei iso400 (Standard war sonst iso200 an A7RII) – weiter Abblenden ging nicht, da dann die Verschlußzeit zu lang geworden wäre (Sollwert ist <1/400 s)

Hier zum direkten Vergleich das Bild mit Bl.6,3 an der A7RII – das KB-Format wurde exakt auf den Ausschnitt des APS-C-Formates an der X-Pro2 beschnitten – die Bildgröße ist 5176 x 3504 Pixel, gegenüber 6000 x 4000 Pixel bei X-Pro2:

Hambühl_A7RII_Ernostar100f2,0_f6,3_cropAPS

Bild 48: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (an A7RII) –  KB-Format beschnitten auf APS-C-Format – Klare Luft + Sonnenschein

Der Unterschied im Kontrast vor allem in Bildmitte ist zur Aufnahme an der X-Pro2 ist sehr deutlich.

Eine Lösung für das kameraseitige kritische Fokussier-Problem an der X-Pro2 (das auch für jede andere manuell zu fokussierende Optik besteht!) könnte in der Verwendung einer Zubehör-Sucherlupe liegen, die man hochklappen kann. Ich habe bereits einen Winkelsucher mit Vergrößerung 2,5-fach provisorisch angesetzt: damit würde die Fokussierungsgenauigkeit allen Anforderungen genügen. Ich arbeite dran!

Noch besser wäre es  allerdings, wenn Fujifilm dieses Problem kameraseitig dadurch lösen würde, dass man für diese 24 MP-Sensoren eine stärker vergrößernde Software-Fokussierlupenfunktion realisieren würde! Falls das mit einem Firmware-Update zu machen wäre: tut es bitte, Fuji !!!

An der X-Pro2 ist das Objektiv also fast ohne Einschränkungen nutzbar – Allerdings wäre das Objektiv für mich am APS-C-Format nicht so nützlich, da es dort eine KB-äquivalente Brennweite von 150mm besitzt. Das ist eine Brennweite, die ich bei meiner üblichen Arbeitsweise nicht so häufig verwende – als „echtes“ 100er an KB wäre es wesentlich nützlicher für mich.

Eine Lösung könnte darin liegen, einen der neuerdings verfügbaren „Booster“ zu verwenden (eigentlich ein „Brennweiten-Reduzierer“ – als Reducer seit sehr langer Zeit in der Astro-Optik bekannt). Mit dem (nach meinen bisherigen Erkenntnissen ausgezeichneten) Metabones „Booster ULTRA“ würde das Objektiv dann auf eine effektive Brennweite von 105mm kommen – mit dem Zusatznutzen einer Offenblende von f1,4 !!!

Außerdem könnte der „Booster“ – wie es bei den „Focal-Reducern“ in der Astro-Optik üblich ist – das Bildfeld etwas besser ebnen – wodurch die Randschärfe sich noch einmal deutlich verbessern könnte… (?)

Ich mag die Optik mit ihrem Bildcharakter sehr und das ist mir diesen Aufwand wert!

Zu überprüfen wäre, ob die gute Kompatibilität auch im abgeblendeten Zustand mit Booster an der X-Pro2 weiterhin besteht!

Mit dem existierenden M39-Anschluss geht das allerdings nicht. Ich werde das Objektiv daher als Nächstes auf einen SLR-Anschluß umrüsten, für den ich einen APS-C-Booster zum FX-Anschluß besitze. Danach werde ich wieder berichten.

Bisheriges FAZIT zum Ernostar 100mm f2.0:

Die Optik liefert in der Bildmitte bereits offen und vor allem ab Bl.2,8 sehr gute Auflösung und guten Kontrast. Der Kontrast ist bis zum Rand des KB-Formates ab Bl.2,8 ebenfalls gut, und das, obwohl das Objektiv keinerlei Vergütung besitzt! Die Schärfe am Rand legt bis mindestens Bl.18 extrem stark zu. Ab Bl.11 sollten Vergrößerungen bis mindestens A2 mit sehr guter Qualität über das KB-Bildformat möglich sein.

An dem Vollformat-Sensor der Sony A7RII bildet sich beim Abblenden des Ernostar über Bl.4,5 ein sehr stark störender Streulicht-Schleier, der sich bis Bl.18 auf das ganze Bild ausweitet und den Kontrast sehr stark degradiert! Dies ist keine Eigenschaft des Ernostar selbst, sondern entsteht durch die Kombination mit dem Sony-Sensor. Mit dem 24 MP-Sensor der Fuji X-Pro2 besteht diese Einschränkung nicht. Das Objektiv scheint damit an der Fuji-Kamera fast uneingeschränkt – die Vergrößerung der Fokussier-Lupeenfunktion ist allerdings für punktkritisches Arbeiten der Sensor-Auflösung von 270 Pixeln/mm nicht angemessen.

Nach diesen sensor-spezifischen Erfahrungen habe ich den Schluss gezogen, dass mich nur Aufnahmen auf Film zur vollen Wahrheit über die Eigenschaften Leistungsfähigkeit des Ernostar führen wird. Ich habe deshalb schon Aufnahmen mit dem Ernostar an meiner Rangefinder-Canon mit LTM-Anschluss gemacht, bei denen ich das Ernostar vorher an der Sony A7RII fokussiert habe. Ich warte auf die entwickelten Bilder, werde diese hochauflösend Scannen und dann wieder berichten.

Damit ist die Reise mit dem Ernostar 100mm f2.0 Bj. ca. 1923 vorläufig zuende – ein Teil 2 wird folgen, um die restlichen Fragen zu klären.

Auf bald!

Historische Anolog-Objektive und ihre Verträglichkeit mit Digitalsensoren:

Dies wird das Thema meines nächsten Blog-Beitrages sein. Ich hatte schon im Vorfeld der Ernostar-Untersuchungen mit mehreren Analog-Linsen einschlägige Erfahrungen mangelnder Kompatibilität mit Digital-Sensoren gemacht.

Dies ist ein weites Feld, denn jedes Objektiv und jeder Sensor ist ein Individuelles, komplexes technisches Meisterwerk. Allerdings habe ich nicht vor, reihenweise verschiedene Sensoren zu testen… es wird bei den Beispielen Sony A7RII 42 MP und Fuji X-Trans 24 MP bleiben.

Willkommen bei „fotosaurier“

Unabhängiger Foto-Blog mit Schwerpunkt auf historischen Optiken.

fotosaurier“ will ein herstellerunabhängiger Blog zum Thema Foto-Optik (und auch Kamerasysteme) sein. Er will über 55 Jahre Fotoamateur-Erfahrungen, -Leiden und (auch einiges) -Wissen mit dem Teil der Welt teilen, der sich dafür interessiert.

Es wird viel über Optik und Technik zu reden sein – aber Ziel ist dabei immer das LICHT-BILD selbst und sein Entstehungsprozess…. nicht die Messwerte.

Wirtschaftlich – und das ist uns das Wichtigste – wird „fotosaurier“ völlig unabhängig sein: es werden dem Nutzer keine Links zum Kauf von hier besprochener Foto-Ausrüstung angeboten, für die der Blog eine Provision kassieren möchte… Diese weit verbreitete Bettel-Praxis (help to finance…) halten wir im Zusammenhang mit Produktbesprechungen, die nicht als Werbung gekennzeichnet, sind für mehr als fragwürdig und lehnen diese ab!! Es mag ja sein, dass die Betreiber mit dieser Praxis, die anscheinend auch oft Rezensionsexemplar-Optiken zugeschickt bekommen, mit der besten Absicht unterwegs sind – aber UNABHÄNGIG darf er sich beim besten willen nicht nennen. Der Leser eines Blogs ist allerdings sicher meistens klug genug, sein eigenes Urteil zu fällen….

Ich bin Physiker und Ingenieur, Jahrgang 1945, und habe in Beruf und Hobby die Fotografie im Bereich Mikroskopie, Makro-Fotografie, Dokumentation, Reportage – nicht zuletzt auch für meine astronomische Liebhaberei – genutzt.

Foto-Amateuren stehen heute bezahlbare Ausrüstungen mit optischen und funktionalen Eigenschaften zur Verfügung, von denen wir in den 60er und 70er Jahren nicht einmal träumen konnten, weil seinerzeit nicht vorstellbar war, was heute möglich ist! Ich beglückwünsche Sie alle dazu – und mich auch, dass ich das noch erlebe… (Foto-Amateuere sind bezüglich Ihrer Ausrüstung übrigens auch in ganz besonders starkem Maße Globalisierungs-Gewinner!)

Ich bekenne, dass ich mehr an dem optischen Teil der Fototechnik interessiert bin. In den vor-digitalen Zeiten war mein Standpunkt sehr radikal: das Objektiv (und natürlich der FILM!!!) macht das Bild – die Kamera ist nur der „Film-Halter“ … und der Verschluss. Und da gab es immer (große!) Unterschiede in Qualität und Preis… Für die Kamera eines speziellen Herstellers habe ich mich persönlich aber nur interessiert, wenn er Objektive anbot, die mich interessierten. Ich habe dann auch öfters radikal das System gewechselt (- oder eines hinzu gefügt)!

Diese Aussage über die Kameras ist heute natürlich nicht mehr richtig, da die Kamera nun auch den Film enthält und auf Wunsch auch beim Scharfstellen helfen kann – alles sehr wichtig! Aber die Aussage über die Objektive ist deswegen immer noch fast genauso richtig wie damals.

Mein Antrieb ist seit Längerem, herauszufinden, ob und wenn ja wie viel Einfluss die optisch-technische Entwicklung der letzten 50-100 Jahre auf die optische Qualität der Objektive WIRKLICH hatte.

Wenn Sie wollen, können Sie mich auf der Reise zur ein paar Erkenntnissen darüber begleiten.

Ihr

fotosaurier