My Crazy Lenses / Meine sehr speziellen Objektive: Focal-Length 40 mm / Die Brennweite 40 mm – Part I

40 mm/45 mm (or 43 mm) is one of my very favorite focal lengths: in fact it corresponds very close to the diagonal of the 35 mm still photo format!

… and it is the perfect focal length for street photography – and it may be the best, which can happen to you for all situations in which you have just one focal legth to choose, which means: you have no choice really …

The first camera, which very early „socialized“ me for Single Lens Reflex Cameras was the Contaflex II with Tessar 45mm f2.8 of 1953.


It was the time before the German photo industry „suddenly“ collapsed and when the local camera dealer still could repair a Contaflex II mechanically just within a day! (And there was nothing else really but mechanics – you will not seriously call a Selen photosensitive cell „electronics“?!)

This history may have strongly influenced me in my preference for this focal length – but you may also find one thousand good reasons for this focal length, which is the „real normal focal length = the diagonal of the 24 x 36-format“ indeed: longer than 35mm, shorter than 50mm.

In early times most of the point-and-shoot-cameras with fixed (built-in) normal lenses had 38mm to 45mm lenses … and there are still some today.

In fact this focal length was ALWAYS present in the photo industry for system cameras – and I own some of them:

Tessar 45mm f2.8 as fixed lens in the Contaflex II of 1953
„New“ Tessar 45mm f2.8 for Contax/Yashica-Mount – a 1983 design based on new glass
MD-Rokkor 45mm f2.0 – a pancace-type standard lens for Minolta SRT cameras of 1978
Minolta M-Rokkor 40mm f2.0 with Leica-M bayonet  (for the 1973 „CL“ Leica/Minolta)
Olympus 40mm f2.0 – an ultra compact pancake design of 1978 for OM cameras
Planar 45mm f2.0 for Contax G1/G2 of 1994

… and the modern available to-date lenses:
Fujinon 27mm f2.8 pancake design for APS-format X-trans sensors (correspond. to 43mm)
Panasonic 20mm f1.7 for Micro Fourthirds (corresponds to 40mm at FullFormat)
Batis (Distagon) 40mm f2.0 for Sony E-Mount (FullFormat) of 2018
Sigma 40mm f1.4 for Sony-E-Mount (FullFormat) of 2018
Fujinon 50mm f3.5 for Fujifilm GFX50/100 with sensor 44mm x 33mm

From this list of 11 lenses you can make the conclusion how important this focal length is to me!

… and there is an interval of 65 years in making betweeen all of these lenses!

There are other famous historical lenses, which are not available to me:

I once owned a Nikkor 45mm f2.8 pancake-lens of 1977 on the Nikon F3M – it was a just average Tessar design. The Pentax DA 45mm f2.8 Limited is famous (a Gaussian!). As far as I know, Canon never played around with something like that … nor did Leica! What a pitty!
There is as far as I know also a modern Voigtländer lens 40mm f2.0, which I never tried! As it is an „Ultron“-design (and also includes an aspherical lens) it should also be of top notch performance. About the Voigtländer Nokton 40mm f1.2 aspherical I know nothing but that it probably is a „Distagon“-type lens as my Batis is …

Now here is my odd couple of the week:

–> look at the Olympus 40mm f2.0 pancake vs the Sigma 40mm f1.4 !

Bild 1 / picture 1: Olympus OM 40mm f2.0 und Sigma 40mm f1.4 – David and Goliath?

The Olympus 40mm f2.0 is a modified (6 lens – 6 groups!) double Gauss design – but extremly sophisticated due to the extremely short physical length combined with a very respectable speed of 2.0 at a length of 26mm and weight of 146 grams – Filter diameter 49 mm … and the close-focusing ability to 0.3 meters in spite of its compactness! You must however consider, that the OM is made for an SLR: that means, to put it on the same mirrorless Sony-E-Mount-Camera, the adapter adds another 28 mm. But in spite of that – the optical construction is actually pressed into the 26 mm length – including space for a filter-thread… Sitting on my Olympus OM 3Ti camera body it is as perfect package!

The Sigma 40mm f1.4 DG HSM / Art for E-Mount is a monster weighing 1,200 grams and stretching over a length of 157mm. It is composed from 16 lenses, which are stacked nearly face-to-face in the volume of the assembly – including all types of modern glasses  … and even one aspherical lens! And it uses 82mm diameter filters … You could call this a „stretch-limousine“ of modern photo-technique … When you put it on a Sony A7R you feel crazy – and in the street everybody thinks, you are peeping into the crowd with a super-telephoto! That is somewhat embarrassing.

And no: it has NO tripod-thread somewhere near the lens+camera-center-of-gravity. So you have to balance the massive lens on one hand while you take care of that tiny miniaturized camera at the near end of it…

Could there be any rational sense in the making of the Sigma-Monster? Serving exactly the same purpose on the camera: taking a picture with an angle of view of circa 57 degrees?

O.k., lets try:

The lens has a very high speed – I do not know personally any other 40mm-lens with f1.4 so far  – at least for FullFormat. (There has been a 40mm f1.4 for Olympus Pen HalfFrame-Cameras in the nineteen-sixties and yes: there is even a Voigtländer Nokton 40mm f1.2 now for 35mm) … and this Sigma is the best photographic lens I know at present for 35mm-format (independent of focal length and brightness)  – a fact that might justify even the price … Beware: this is my personal ranking – nothing more nor less.

The optical qualitiy of the lens is overwhelming … I instantly saw the brilliant performance of this lens – just through the finder of my Sony camera! An extraordinary situation! At f1.4 !!!

So now let us look at the resolution facts measured with IMATEST. For this I use generally the Sony A7RM4. How much better is the super-ambitioned super-modern Sigma against the antique Olympus gem of 1978?

The spreadsheet shows some other historical and modern lenses for comparison purpose.

(Remark: As I cannot measure resolution with a fixed lens in an analog camera like the Contaflex II, I chose a typical 50mm-Tessar of the nineteen-fifty/sixties from Zeiss-Ikon for the first comparison-position. The „old“ Tessar from 1961 is what you expect from it (based on 1902 invention by Paul Rudolph): good anastigmatic design but a little bit soft.


Bild2 / picture 2: Resolution, edge-profile width, distortion and  CA for a group of 40/45mm-lenses for 35mm-FullFormat (In the same range of FoV – 56 degrees –  I added data for the corresponding Fujinon 27mm-lens for APS-sensor format of X-H1 and the 50mm-lens for 33x44mm-Format of GFX)

(Bemerkung zu der hier neu hinzugefügten Spalte 4 – „Kantenschärfe“: das ist die Breite des Übergangs an einer standardisierten Hell-Dunkel-Kante von 10% bis 90% (in Bildmitte) – siehe untenstehendes Bild 2

Remark in reference to the column 4 width of „edge-profile“: this is the width of the transition from white to black at a standardized edge between 10% and 90% of brightness (in the center) – see picture 2 below, upper graph:


Bild 3 / picture 3: Edge profile (10-90% rise – upper picture) and MTF-curve (lower) for Sigma 40mm f1.4 fully open (f1.4). Absolute perfect performance! Remarkable MTF-result: MTF is stunning 0.403 at Nyquist-frequency and drops slowly stopping down! Excelent lenses like the Batis 40mm f2.0 start at 0.3 and reach 0.35 at optimum f-stop (f4.0).

Note: in this comparison I left out the potential options for 40-45mm focal length in zoom-lenses! This is a focal length, which is available in many zoom lenses, of course. And once you are using zoom-lenses, this is a viable option, too. But it would have led to an epic length of the article (adding about the same number of zoom-lenses to the test-field of fixed focal-lengths …)

The optical quality-results of the Sigma 40mm f1.4 / Art (on the 62 MP Sony A7R4 –  Nyquist frequency: 3.168 LP/PH):

  • At f1.4 the weightet mean resolution of MTF30 over full frame is 93% Nyquist-frequency (center 102%, corner 78%)
  • 10-90% rise of edge profile is 0.96 pixels at f1.4 – which is lowest at this f-stop
  • MTF at Nyquist-frequency is 0.403 at f1.4 – going down to 0.34 at f5.6.
  • Center resolution is max. at f2.0 with 110% Nyquist-frequency (3.472 LP/PH)
  • weighted mean resolution is max. at f5.6 with 99% Nyquist-frequency
  • at this f5.6 f-stop the corner-resolution (average over 4 corners!) reaches 88%
  • The differences of resolution between f2.0 and f8.0 are irrelevant under practical photographical aspects: 3.017 – 3.141 LP/PH weighted average over the full frame!
  • Distortion is -0.01% to -0.1% – at most f-stops around 0.05% – let’s say: „ZERO“
  • Lateral Chromatic Aberration (CA) is max. 0.1 mostly ca. 0.03 pixels around f5,6
  • Autofocus is excellent!
  • Due to the high image-contrast, manual focusing is very easy, fast and precise with this lens!

(LP/PH means: Line pairs per picture hight – picture hight für Sony A7R4 is 6336 pixels.)

Conclusion: The Sigma 40mm f1.4 is a highly convincing lens opticaly and in build quality. A bit closer focusing range would have been nice for its price (like the Batis 40f2.0 – and even the pancake OM-40mmf2.0 focuses closer!) – the handling on the Sony mirrorless camera is a serious task … I cannot recommend to put the camera with this lens on a tripod for day-to-day-work – just using the tripod-thread of the camera-body! (For my IMATEST test-frames it worked just o.k.). I would recommend to use this lens on a massive and solid D-SLR to be really happy with it! Personally I would use it for Street Photography and for Architecture – if there were not the handling restrictions.

And what about the optical merits of the compact side of the „Odd Couple„? —- The Olympus OM 40mm f2.0?

The merits are fantastic – even in comparison to modern lenses – especially under the aspect of its compactness. I was very amazed, when I read, that the lens was considered by Olympus as a low-cost alternative to other standard lenses (entered at just below 80 Dollars!). In spite of that (and the quality!) there were not so many sold … (good for the price on the second hand market – eh-yes, good for the seller only!).

This lens was designed just a few years before the exciting new glass-types (like ED-glass) entered the industry – delivered from 1978. In the center it is just about 3% behind the Batis – even open at f2.0. In the corners it starts low – typical for the time (see the MD 45mm f2.0). Stopped down to f8 it improves dramatically in the corners (at 90% of the FOV!) – resolving ca. 7% close to the corner performance of the Batis 40mm. This resolution-perfomance of the OM 40mm f2.0 is much better than it could be used practically on the normal analog film-emulsions of the 1970s times (or even today) – with good contrast at the same time.

The price, this Olympus OM-lens has to pay for its compactness is obviously the distortion (at -1.5% still really acceptable for the time) and the CA – twice as big than contemporary „standard-Lenses“ and 20 times larger than typical today (not to forget both properties could be corrected afterwards today as well!).

Stopped down this ultra-compact Olympus OM-gem  40mm f2.0 reaches results in practical picture-taking, which use the resolution of the 62 MP mirrorless sensor seriously! Look at the two comparison-shots of a Montbretia-colony below, which are taken free-hand, manual focussing. The depth of the scene allows to judge, where the sharpness-plane really is. And with a large number of similar objects you have the chance, to hit one of these with the focus-point exactly. At least you can tell: no – it is not the lens, which is not sharp: it is you, who focused wrong …

I chose a „nature-scene“, because in this you have the chance, that below the larger structure of the object there is still a sub-structure … and below that another sub-structure … and so on! The picture of a bicycle-frame does not offer too much of that … I did focus at the stamens of the highest upright blossoms near the center. (Natural sunlight came from the right side.)


Bild 4 /picture 4: The scene for the comparison shot – here with Olympus OM 40mm f2.0 at f8  – distance ca. 0.9 m (on Sony A7R4) – MANUAL focussing

Following are sections at 100%-view-level (no corrections made on the data-file):

Here with the Sigma-lens I exactly hit the target, which I focused (blossom in the middle of the three) – on a big screen you see the wonderfull plasticity of the stamens-details even on this level of enlargment. Red is a difficult colour and the contrast within the blossom-leaves is very low.


Bild 5 /picture 5: Detail of this scene – here with Sigma 40mm f1.4 at f8 (H:1325 pixel)

Next is taken with the Olympus OM 40mm f2.0: the focus sits about one cm more in front compared to the Sigma-shot: here it is the right blossom with stamens – nearly as sharp as with the sigma. I had not noticed, that a wasp had settled on the Montbretia flower – exactly in the focal plane …!


Bild 6 / picture 6: Detail of the scene with Olympus OM 40mm f2.0 at f8 (H: 1300 pixel)

Next picture:  Look how the insect pops out from the picture with the Olympus OM-lens at 0.9 meters focusing distance, with a surprising plasticity even at 100% viewing-enlargement (see picture 7) – even the fine hairs on the insects body starting to show.


Bild 7 /picture 7: Detail of a second shot with the wasp taken with Olympus OM 40mm f2.0 at f8 (height: 763 pixel) – at 100%-enlargement (picture taken at distance 0.9 meters!)

Conclusion: if you like to stay nearly „invisible“ in the street (where corner-resolution rarely matters!) and if you are well used to and experienced with manual focusing (MF), this more than 40 years old Olympus lens-design still is a valid option to use – even on the Sony A7R4! My copy still is clear and contrasty (obviously!). Near the center, the detail-resolution is really comparable to the Sigma monster-lens stopped down (f5.6 … 8.0). The merits of the Sigma-lens are its phantastic performance between f1.4 and f2.8 and into the corners – at practically zero distortion and CA!

The closest modern competitor to the Sigma 40mm is the Batis 40mm f2.0 (Distagon), which is just slightly behind the Sigma in every single optical property – fortunately it is also somewhat behind in price … and very-very-much lower in weight. As mentioned already it focuses very close! In practical picture-taking situations, you would probably not be able to tell which picture is made with the Sigma and which with the Zeiss-Batis – if close focusing is not part of the game…

The optical properties of all the other historical lenses in the comparison show very well the typical development in optical quality of standard-lenses over the time since just shortly after World War II (from 1953 – when I was 8 years old).

Two of these lenses ar made not for SLRs but for Rangefinder-Cameras, with the typical short distance between the rear of the lens and the film/sensor (rear focus). Especially at wider field of view this leads to light-rays, hitting at very flat angles onto the picture-plane. That is no problem with analog film – but a desaster with digital sensors!

These RF-lenses are the Minolta-M 40mm f2.0 (for Leica-M-Mount, coming with the Minolta CL in 1973) and the Planar 45mm f2.0 for the legendary (Autofocus!) Contax G1/G2 – early 1990s. Both are suffering severely under the oblique-ray-problem on the Sony-Sensor leading to very low corner-resolution in my measurements! This does not reflect the real performance on analog film!

The Planar 45mm f2.0 was famous as one of the best standard-lenses of its time – and I can confirm, that there is no such corner-resolution issues on analog film with my Contax G2. Interesting, that the issue vanishes stopped down to f8. Together with the Sonnar 90mm f2.8 on the Contax G2 you had one of the best lens-sets  of the 90s (plus autofucus!) on one of the most beautiful cameras EVER… That you could additionally have a crazy HOLOGON 16mm f8 on this camera makes it even more remarkable.

Sensational is the „New Zeiss Tessar“ 45mm f2.8 for Contax SLR – an extreme pancake-lens  (length 16mm !) based on the new glass-types of the early 1980s. In this Zeiss has extended the performance of the famous 4-lens-Triplet (invented 1902) to the level of the best double-gauss designs (Olympus 40mm and Contax-G-Planar 45mm). Only the edge-profile-sharpness did not arrive at the level of the Gaussians. It was also edited as aniversary-lenses for both Contax-aniversaries 1992 (60th) and 2002 (70th) – the latter one together with the Contax Aria: a much beloved combination, which I owned once.

Stopped down (to f8-f11) it nearly reaches the performance of the modern Batis 40mm! This lens was very expensive for a 4-lens design (starting at DM 698,00 – later € 449,00)! Due to this probably not too many should have been sold – however, still today it is legendary! The legend is justified by the measured data.

The Angénieux-Zoom 45-90mm f2,8: I could not resist to put this first Photo-Zoom of Angénieux (designed ca. 1964 – delivered exclusively for Leica SL/Leica R from 1968 to 1980!) into this comparison. The reason: in the 1960-70s in Germany, the so called „German doctrine“ was common sense, which says: „No zoom-lens can ever reach the performance of a fixed-focal-length lens!“ I can testimony this myself: that is what I thought at that time, too. And it was unfortunately confirmed, after we bought the first cheap zoom-lenses for amateurs.

For the professional cine-lens sector, this was not true any more since 1956/1960 – when Pierre Angénieux launched the first 4x-cine-zoom-lenses in production … and 10x-zooms since 1964. (More details about this in my article about Pierre Angénieux – a detailed analysis about his photo-zooms will follow soon in this blog.)

Look at the resolution-data of the 45-90mm-Zoom at 45mm: it reaches 96% of Nyquist-frequency on the 62 MP-Sony in the center. It is on par with fixed-focals of that time – and even wide open it surpasses them in the corners!

Finally I put in at the end of the comparison list, the (in my opinion) most under-rated Fujinon-X pancake-lens 27mm f2.8 (corresponding to 43mm at full-frame). It reaches 125% Nyquist at f4.0 on the Fujifilm H-1 (24 MP), has low distortion and perfect CA and corner-sharpness values. It is a bit soft in the corners wide open. Perfect for street-photography!

Berlin, 7. August 2020

fotosaurier – Herbert Börger

P.S.: I personally own all lenses and cameras, about which I am writing here in my blog. There are no lenses, which the maker or distributer has given to me for free or temporarily. And as you see, there is no advertisement in my blog… and I do not ask for other „support“ from you than that you tell me, if you have found an error. Of course, you are welcome to share your own experience with us in comments.

PPS: Parallel to the Sony A7R4 I shot the same scene with the 50mm f3.5 lens on the Fujifilm GFX100 (also stopped down to f8.0) – which corresponds exactly to the 40mm focal lenth on 24x36mm. See the following detail of the Montbretia blossoms – here again the rightmost blossom with stamens is exactly in the focal plane. The structueres are recorded here even with higher smootheness and plasticity, which is the advantage of the 100 MP sensor, an excelent algorithm and a very good lens as well, which resolves up to 5.051 LP/PH (at f5.6) in the center!


Bild 8 / picture 8: Detail of same scene with Fujinon 50mm f3.5 on Fujifilm GFX100 at the same distance of 0.9 meters. (height: 1439 pixel)



Die Rand-/Ecken-Auflösung historischer SLR-Objektive (Test-Targets)

Beim „Neustart“ der Foto-Objektiv-Produktion direkt nach dem 2. Weltkrieg lag die Rand-/Ecken-Auflösung typischer Objektive für das Kleinbildformat im Bereich von 300 … 400 … 500…600 Linienpaaren je Bildhöhe von 24 mm (entsprechend ca. 25 … 32 … 40 … 50 Linien/mm), während  diese Objektive in der Bildmitte (auch bei Offenblende) über 3.000 LP/PH liefern können. („Bildhöhe“ engl. „picture height“ – daher LP/PH in der IMATEST-Software!) Bei den damals neuen Retrofokus-Weitwinkelobjektiven konnten bei offener Blende die Auflösungswerte in den Ecken auch bei 200 LP/PH oder darunter liegen (entspr. 17 Linien/mm).

Das sind nüchterne Zahlen – der Fotograf „denkt“ aber in Bildstrukturen! Ihn interessiert, was er SIEHT.

Was bedeutet dieser Auflösungsabfall von der Bildmitte zu Rand/Ecke für die praktische Fotografie?

Zunächst möchte ich dieser Frage an reproduzuierbar verfügbaren ebenen Bildstrukturen in einem Testbild für Auflösungsmessungen nachgehen, in dem man außer dem allgemeinen Schärfeeindruck auch Erscheinungen wie (Rest-)Astigmatismus und Farbfehler beurteilen kann.

40 L/mm am Rand galten bei Fotoobjektiven der 1950/60er Jahre bereits als „sehr gut“. In den 50er Jahren erreichten Objektive nach den Stand der Technik am Rand ganz selten Werte über 50 … 60 Linien/mm nach den damaligen Tests auf üblichen, feinkörnigem und normal bildgebenden Filmemulsionen, wie sie auch vom Normal-Fotografen verwendet wurden. In der Bildmitte gemessen erreichte die „analoge“ Kombination Objektiv/Film selten Werte oberhalb 90 L/mm.  Auf Spezial-Platten mit hoch-auflösenden Emulsionen – ausgewertet unter dem Mikroskop – konnte man aber auch damals durchaus bis zu 500 Linien/mm messen, was „digital“ 6.000 LP/BH entsprechen würde.

Der Bild-Sensor in der hier verwendeten  Sony A7Rm4 erreicht 3.184 LP/PH (60,2 MP).

Schon in den ersten 25 Jahren des 20.Jh. konnte mit den ausgereiften Anastigmaten in der Bildmitte („axial“) praktisch „beliebig hohe“ Auflösungen erreicht werden und es standen dafür auch geeignete Glassorten zur Verfügung. Man betrachte die mit IMATEST ermittelte Auflösungskurve (über dem Bildradius aufgetragen) des 1923er Ernostar 100mm f2.0 bei nahezu voller Öffnung (f2.8) an der 60MP-Sony-Kamera:

Bild 1: Kantenprofil, MTF-Kurve in der Bildmitte und Auflösung (LP/BH) über Bildfeld des Ernostar 100 f2.0 bei Blende 2.8

Es ist ein 4-Linser mit vier einzel stehenden Linsen – ohne Vergütung! Dafür erscheint Kantenprofil und MTF-Kurve sehr gut. Aber die Auflösungskurve über dem Abstand von der Bildmitte (100% auf der Abszisse entsprechen einem Bildkreis von 21,5mm Radius!) zeigt einen beängstigenden „Absturz“ von über 2.600 LP/BH auf ca. 300 LP/PH an Rand/Ecken!

Hier die Situation dreißig Jahre später – dazwischen liegt der 2. Weltkrieg:

Bild 2: Angénieux 90mm f2.5 von 1951  – Auflösung Rand/Ecken liegt bei 400/600 LP/PH – bei f2,5 – immerhin leicht verbessert

Die deutlich größere Verbesserung gegenüber dem Ernostar zeigt sich erst abgeblendet:

Bild 3: Ernostar 100f2.0 (links) und Angénieux 90f2.5 (rechts), jeweils abgeblendet auf Blende 11 (optimale Blende)

zwar hat sich das Ernostar noch einmal auf olympische 3.000 LP/PH in der Mitte gesteigert (was 93% der Nyquist-Frequenz der verwendeten Kamera entspricht!) aber am Rand bleibt es bei 700-800 LP/PH (allerdings: immerhin verdoppelt).

Das Angénieux 90mm f2,5 erreicht nun aber über die gesamte Bildfläche gemittelt 2.789 LP/PH.

Machen wir noch einmal einen Sprung 30 Jahre weiter in das Jahr 1987. Die Entwicklung neuer, leistungsfähiger Glastypen hat nun weltweit neue Voraussetzungen geschaffen und war die Voraussetzung für das folgende typische Ergebnis am Beispiel einer anderen Optik-Legende:

Bild 4: Leitz Apo-Macro-Elmarit 100mm f2.8 volle Öffnung Blende 2.8 – die extrem nach unten streuenden Messpunkte im rechten Bild stammen von der linken-unteren Ecke des Bildes, in der die Auflösung lokal dramatisch abfällt – die Ursache kenne ich nicht (ein Leitz Apo sollte eigentlich keinen so großen Zentrierfehler haben…).

Dank der neuen Gläser ist das Apo-Macro-Elmarit nun „offenblendentauglich“ – obwohl Kantenprofil und MTF-Kurve in der Bildmitte sehr ähnlich den Kurven des über 60 Jahre älteren Ernostar 100mm f2,0 sind! Abgeblendet, bei optimaler Blende (5,6) ist der Mittelwert der Auflösung über das gesamte Bildfeld des Apo-Macro-Elmarit (2.907) dann gerade mal 120 LP/PH höher als der Wert des „ollen“ Angénieux – und die Maximal-Auflösung des Apo-Macro-Elmarit in der Bildmitte ist abgeblendet nicht höher als beim Ernostar ….

Noch eine für seine Entstehungszeit sehr bemerkenswerte Eigenschaft des Angénieux 90mm f2.5 sticht hervor – der sehr niedrige Farb-Fehler (CA):

Angén90f2,5_f11+Apo-Macro-Elmarit100f2,8_Radial_Vgl Kopie
 Bild 5: Achtung: unterschiedliche Nullpunktlage und Maßstäbe in den Ordinaten!

Auf sehr geringen Niveau ähnlich Apo-Macro-Elmarit bei blau, dreifach so groß bei rot! Aber immer noch ein Drittel vom Contarex-Sonnar 85mm – zehn Jahre später. Einen Kompromiss musste Angénieux aber seinerzeit offensichtlich eingehen, um das zu erreichen: eine relativ hohe Verzeichnung von -1,2% gegenüber +0,4 beim Ernostar und +0,17 beim Apo-Macro-Elmarit.

Man kann also sagen:

der Fortschritt in der optischen Technologie lieferte für die Foto-Objektive überwiegend verbesserte Randauflösung bei Offenblende bei gleichzeitig verbesserter Farbkorrektur, Verzeichnung und erhöhtem Kontrast und verbesserter Streulichtresistenz bei niedrigen Frequenzen – letzteres nicht zuletzt durch die dramatisch verbesserte Beschichtungs-Technologie.

In diesem Link finden Sie Vergleiche des Angénieux 90mm mit weiteren Objektiven über den gesamten Zeitraum 1923 – 2015.

Ich schließe aus meinen vielen Messungen an historischen Objektiven aller Epochen, dass man ab Anfang der 1970er Jahre, den extremen Randabfall der Objektive bei Offenblende schrittweise reduzieren konnte – bereits 1977 gibt es ein Beispiel eines quasi „Ideal-Objektivs“ im Bereich Kurztele (Porträt): das VivitarSerie1 90mm f2,5 Macro! (Mit Einschränkung bei der Streulichtfestigkeit…)

Bei wesentlich größeren Bildwinkeln war das natürlich wesentlich schwieriger und gelang bei Weitwinkelobjektiven entsprechend später mit immer höher- und niedriger-brechenden Gläsern – und im Extremfall (großer Bildwinkel und hohe Lichtstärke) zuletzt erst mit dem Einsatz asphärischer Linsen.

Was bedeuten aber nun die niedrigen Rand-Ecken-Auflösungen bei den frühen historischen Optiken in den Bildstrukturen?

Fangen wir mit einer reproduzierbar beleuchteten, ebenen Objekt-Situation an, in der wir auch diese Auflösungswerte messen: dem detailreichen Test-Chart, das wir abfotografieren. Die Beschreibung der Testmethode finden Sie in diesem Link.

Das ist das Test-Bild, hier durch das Angénieux 90mm f2.5 bei voller Öffnung fotografiert.

Bild 6: Imatest-Test-Chart SFRplus, fotografiert im Kleinbild-Format 3:2

Der Abstand zwischen den oberen und unteren schwarzen Balken ist 783 mm im Original.

Die Analyse-Software von IMATEST verwendet übrigens nicht die kleinen Rosetten, die in die dunklen Quadrate eingebettet sind, sondern die Seitenkante der Quadrate, die um 5.71° VERDREHT sind. Mehr erfahren Sie in dem oben aufgeführten Link.

Das Übersichts-Bild soll Ihnen ein Gefühl davon vermitteln, wie fein die Rosetten-Details sind, wenn man ein Bild im normalen Betrachtungsabstand ansieht.

Hier das Detail eines Quadrates mit Rosette in einer Größe, die der Betrachtung des mit der 60MP-Kamera aufgenommenen Bildes bei „100%-Betrachtungsmaßstab“ entsprechen würde (d.h. 1 Bildschirmpixel entspricht 1 Kamerapixel) – wenn Sie das Quadrat auf Ihrem Bildschirm mit ca. 22cm Kantenlänge sehen.

Dies ist das Quadrat genau im Zentrum:

Bild 7: Zentrales Target-Quadrat, 100%-Ansicht (966 x 966 Pixel) Angenieux 90mm f2.5 bei Blende 2.5 – laut Analyse beträgt die Auflösung des Objektivs hier 2.500 – 2.700 LP/PH (sagittal/meridional) – 100%-Ansicht bei 60 MP!

Folgend nun der entsprechende Ausschnitt in der oberen-rechten Ecke (wegen der sichtbaren Verzeichnung von -1,2% sind die Qadrate in der Mitte und in der Ecke nicht genau gleich groß!):

Bild 8: Target Nr.3 (obere rechte Ecke),, 100%-Ansicht (966 x 966 Pixel) Angenieux 90mm f2.5 bei Blende 2.5 – laut Analyse beträgt die Auflösung des Objektivs hier im Mittel 560 LP/PH 

Die Vignettierung (im Mittel über alle Ecken 2 f-stops) hat hier natürlich noch einen bedeutenden Einfluss auf das visuelle Betrachtungsergebnis! Es fällt allerdings sofort auf, dass trotz der hohen Vergrößerung fast keine Farbsäume zu sehen sind – allenfalls ein sehr kleiner roter Schimmer, wie vom CA-Diagramm zu erwarten ist.

Das folgende Bild zeigt dasselbe Detail, auf das ich nun die Vignettierungs-Korrektur von ca. zwei Blendenwerten angewendet habe, wie man Sie mit Photoshop oder als kamerainterne Korrekturmaßnahme durführen könnte:

Bild 9: Target Nr.3 (obere rechte Ecke), 100%-Ansicht (966 x 966 Pixel) Angenieux 90mm f2.5 bei Blende 2.5 – Vignettierung kompensiert. Meridional ca. 400, sagittal ca. 600 LP/PH

Hier erkennt man drei Dinge:

  1. Die 560 LP/PH-Auflösung liefern tatsächlich noch klare Bildstrukturen – wenn auch „weicher“
  2. Die Farbreinheit der Abbildung bestätigt sich – allerdings erkennt man einen leichten generellen Gelbstich hier in der Bildecke
  3. Man erkennt sogar den Unterschied zwischen ca. 400 LP (meridional) und ca. 600 LP (sagittal) in den Rosetten-Details: die Ringe sind in der Bild-Diagonale von links oben nach rechts unten erkennbar „kantenschärfer“!

Die Struktur ist „weicher“ wiedergegeben – aber dennoch deutlich und mit gutem Kontrast sichtbar.

Beachten Sie bei diesen Bildern bitte: es handelt sich um die 100%-Darstellung des 60 MP-Bildes!

Anmerkung: In Imatest-Diagrammen wird der angelsächsischen Nomenklatur folgend „meridional“ meist als „tangential“ bezeichnet (tangential = meridional) diese Kuven sind durchgehend gezeichnet, die sagittale Auflösungskurve gestrichelt.  In MTF-Diagrammen der Fa. Zeiss ist die Zuordnung umgekehrt: gestrichelt meridional und durchgezogen für sagittal

Kritischer ist diese Situation bei Weitwinkel-Objektiven, bei denen Farblängsfehler und Astigmatismus an Rändern und Ecken eine deutlich größere Rolle (wegen der viel größeren off-axis-Winkeln) spielen.

Wir betrachten das folgend an von 24/25mm-Retrofokus-Objektiven „der ersten Stunde“ (1957/71):

Angénieux wahrte seinen zeitlichen Vorsprung konsequent und brachte seine „Retrofocus“-Weitwinkel-Brennweiten in schneller Folge auf den Markt: 35mm f2.5 in 1950 (6-Linser) vorgestellt und in kleinen Mengen geliefert (ab 1953 Großserie!), 28mm f3.5 (6-Linser) ebenfalls ab 1953, 24mm f3.5 (8-Linser) ab 1957. (Besonderheit: danach wurde von Angénieux niemals wieder eine Neuberechnung dieser Foto-Optiken herausgebracht sondern diese Optiken bis 1971 unverändert geliefert und das Segment der Festbrennweiten dann völlig eingestellt.

Bei diesen frühen Weitwinkel-Objektiven ist bei Offenblende die Auflösung noch deutlich niedriger als bei dem 90er Objektiv. Bei dem Angénieux Retrofocus 24mm f3.5  liegt die Auflösung in den Ecken bei 310-354 LP/PH (sagittal) und  ca. 600 LP/PH (meridional) bei den Einzelwerten – der Ecken-Mittelwert beträgt 328 LP/PH:

Bild 10: Angénieux 24mm f3.5 bei Offenblende – Auflösung über Bildfeld der sagittalen Strahlenbündel

Sehen wir uns das Target Nr.5 in der rechten unteren Ecke an (sagittal mit 345 LP/PH gemessen – meridional mit 560 LP/PH):

#Target RU_Angén24f3,5_f3,5
Bild 11: Angénieux 24mm f3.5 bei Offenblende f3.5 – Target Nr. 5 – rechte untere Ecke (Vignettierung kompensiert) – sagittal 345 LP/PH – meridional 560 LP/PH


Trotz der deutlichen Rest-Fehler ist die Struktur noch deutlich erkennbar, wenn auch richtungsabhängig. Der sagittale Wert entspricht 29 L/mm. Die visuelle Auswirkung des Farbfehlers ist – trotz des hohen CA von 8 Pixel! – auf die Farbsäume begrenzt.

Das Nachbar-Target (Nr. 21) links davon hat 500 LP/PH sagittal und 502 LP/BH meridional – also frei von Astigmatismus, aber mit CA von ca. 4,5 Pixeln:

Bild 12: Angénieux 24mm f3.5 bei Offenblende f3.5 – Target Nr. 21 – links von der rechten unteren Ecke (Vignettierung kompensiert) – sagittal 500 LP/PH – meridional 502 LP/PH

Folgend sehen wir das entsprechende Auflösungs-Diagramm des Zeiss Jena Flektogon 25mm f4.0 (1959):

Bild 13: Flektogon 25mm f4.0 bei Offenblende – Auflösung über Bildfeld der sagittalen Strahlenbündel

Angesichts des in den Ecken „noch“ bei 301 LP/PH liegenden Mittelwertes (gilt für sagittale und meridionale Strahlen) liegen hier die sagittalen Einzelwerte Rand/Ecken bei erschreckend niedrigen 104 – 222 LP/PH.

Sehen wir uns den Linken Rand (Mitte) mit sagittal 222 LP/PH / meridional 610 LP/PH an (Target-Nr.10):

#Target LRmitte10_corr_Flektogon25f4,0_f4,0
Bild 14: Flektogon 25mm f4.0 bei Offenblende f4.0 – Target Nr. 10 – linker Rand, Mitte (Vignettierung kompensiert) – sagittal 222 LP/PH – meridional 610 LP/PH

Hier ist die Struktur schon sehr weich aber deutlich zu erkennen – kräftiger Rest-Astigmatismus, aber sehr geringer Farbfehler. Es ist schwer zu sagen, wie diese Situation analog auf Film gemessen worden wäre: 222 LP/PH entsprächen 18,5 Linien/mm… das wäre wohl nicht mehr als gut bewertet worden.

Nur wenige mm weiter nach außen am Target 17 (rechter Rand ein Taget nach unten) liegt die Auflösung bei sagittal 160 LP/PH und meridional bei 591 LP/PH:

Bild 15: Flektogon 25mm f4.0 bei Offenblende f4.0 – Target Nr. 17 – rechter Rand, eins unter Mitte (Vignettierung kompensiert) – sagittal 160 LP/PH – meridional 591 LP/PH

Hier bricht im sagittalen Sektor der Struktur der Kontrast endgültig ein – fast schon verschwommen und man erkennt, dass noch weiter rechts am äußersten Rand (es fehlen noch 4mm bis zum Rand) der Kontrast noch einmal dramatisch absinken wird.

In der Ecke oben rechts (Target Nr. 3) mit 104 LP/PH sagittal, 338 LP/PH meridional:

Bild 16: Flektogon 25mm f4.0 bei Offenblende f4.0 – Target Nr. 3 – Ecke oben rechts (Vignettierung kompensiert) – sagittal 104 LP/PH – meridional 338 LP/PH

Man kann die Struktur nur noch erahnen – die extrem niedrige sagittale Auflösung und der hohe Rest-Astigmatismus lösen die Bildstruktur auf – obwohl die Chromatische Aberration mit ca. 1,6 Pixel nur ein Fünftel der CA bei dem Angénieux 24mm in der Ecke ist.

Betrachten wir im direkten Vergleich das entsprechende Objektiv von Zeiss-West, das 3 Jahre später heraus kam und eine Blende lichtstärker ist – Distagon 25mm f2.8 (für die Contarex 1961):

Bild 17:

Auch hier liegen die sagittalen Werte am Rand bei Offenblende f2.8 unter 200 LP/PH.

Ich zeige folgend die beiden Targets Nr.10 (linker Rand, mitte)  und Nr.5 (rechte untere Ecke):

Bild 18: Zeiss Distagon 25mm f2.8 bei Offenblende Target 10 (linker Rand mitte) – Vignettierung korrigiert

Hier beginnt bei sagittal 195 LP/PH die Bilddefinition sich durch eine Kombination eines starken Rest-Astigmatismus (meridionaler Wert: 917 LP/PH) und des Farbfehlers aufzulösen – der Kontrast ist schwach.

Bild 19: Zeiss Distagon 25mm f2.8 bei Offenblende Target 5 (rechte untere Ecke) – Vignettierung korrigiert

In der Ecke sagittal 185 LP/PH mit starkem Rest-Astigmatismus findet sich nur noch in einem sehr schmalen meridionalen Sektor eine klar definierte Struktur (mit 379 LP/PH) mit niedrigem Kontrast.

In dieser Gruppe der FRÜHEN Retrofocus-Objektive mit 24 oder 25 mm Brennweite (Angénieux, Carl Zeiss Jena Flektogon und Zeiss-Ikon Distagon) gibt es ein viertes (1963) aus Japan: Topcon Topcor 2,5cm f3.5, das unter diesen Optiken herausragt:

Bild 20: Topcor 2,5cm f3.5 – sagittale Auflösung bei Offenblende im gesamten Bildfeld (443 … 618 LP/BH)

Der Mittelwert der (sagittalen und meridionalen) Rand-/Ecken-Auflösungswerte beträgt hier 683 LP/PH. Das folgende Bild zeigt die Struktur von Target Nr.5 in der rechten unteren Ecke:

Bild 21: Topcor 2,5cm f3.5 bei Offenblende, Target Nr.5  – untere rechte Ecke bei sagittal 587 LP/PH (meridional 914 LP/PH) – also mit mäßigem Rest-Astimatismus – Vignettierung korrigiert

Bei diesem Auflösungs-Niveau  (mit mäßigem Astigmatismus und geringem Farbfehler (CA-Wert in der Ecke 1,5 Pixel!) liegt nun eine klare Bildstruktur vor – nur deutlich weicher als im Bildzentrum.

Dieses Objektiv ragt damit in der Bildqualität deutlich aus dem Feld der zeitgenössischen „Superweitwinkel“ zwischen 1957 und 1963 hervor.

Sehen wir uns noch den nächsten Qualitäts-Schritt am Beispiel des Minolta MD W-Rokkor 24mm f2.8 an:

Minolta MD W-Rokkor 24mm f2.8 Offenblende f2.8 – Target Nr.5 (untere rechte Ecke) – CA mit 3 Pixel deutlicher als beim Topcor – Vignettierung korrigiert

Der Kontrast liegt hier deutlich höher mit einem Durchschnittswert der Auflösung Rand/Ecken von 1002 LP/PH.

Schließlich die gegenwärtige moderne Referenz – das Zeiss Distagon 25mm f2.0:

Bild 23: Zeiss Distagon 24mm f2.0 Offenblende f2.0  –  Target Nr.3 (obere rechte Ecke) – sagittal 1.206 , meridional 1.897 LP/PH und CA von 0.5 Pixeln

Das Objektiv ist mit der Auflösung bei Blende 2.0 in der Ecke mit durchschnittlich 1.517 LP/PH visuell kaum noch von der Bildmitte zu unterscheiden (Vignettierung auch hier korrigiert!).

Man sieht an diesen Beispielen deutlich, dass außer dem meßtechnischen Wert der Auflösung die Rest-Bildfehler die visuelle Wirkung wesentlich mit beeinflusst. Wobei man den Eindruck hat, dass ein größerer Farbfehler sich ggf. weniger zerstörerisch auf den Bildkontrast auswirkt als ein starker Rest-Astigmatismus.


Man sieht, dass 200-300 LP/PH als Untergrenze einer bildgebend noch brauchbaren Auflösung gelten können (s. Bild 14), wenn Rest-Astigmatismus und Farbfehler im mäßigen Grenzen bleiben. Der absolute Auflösungswert entscheidet in diesem Bereich allerdings nicht alleine über das bildliche Ergebnis. Genauso entscheidend ist der Korrekturzustand – also die anwesenden Rest-Linsen-Fehler. Allgemein sind diese historischen Objektive in der Rand-/Ecken-Auflösung ab ca. 400 – 600 LP/PH als gut zu bezeichnen (s. Bilder 11, 12 und 21) – mit gewissen Abstrichen beim Kontrast.

Ab Anfang der 1970er Jahre werden Auflösungs-Werte in den Ecken um 1.000 LP/PH bei Offenblende auch bei Weitwinkelobjektiven erreicht, womit zumindest in der Analog-Fotografie hervorragende Ergebnsise möglich waren.

Moderne Objektive erreichen dank asphärischer Linsenflächen hervorragend ausgeglichene Ergebnsise auch bei Offenblende über das gesamte Bildfeld – auch bei sehr großen Bildwinkeln (s. Bild 23).

Copyright Fotosaurier, Herbert Börger, Berlin, 14. März 2020










Die Qualität historischer Angénieux Foto-Objektive – 1. Festbrennweiten, 1b. Retrofocus-Weitwinkelobjektive, B. 28mm f3.5

Zu Leben und Werk von Pierre Angénieux finden Sie bei mir einen eigenen Text hier: Pierre Angénieux -. Sternstunden der Foto-Optik.

Die Optik mit Festbrennweite 90mm behandle ich hier.

Die Optik mit Festbrennweite 35mm behandle ich hier.

Die Optik mit Festbrennweite 24mm behandle ich hier.

B – Angénieux Retrofocus 28mm f3,5 (R11) von 1953: Mit Alpa-Anschluss wie die meisten anderen meiner Angénieux-Festbrennweiten. Diese Optik wurde auch im gleichen Jahr schon ausgeliefert, in dem das 35er richtig in Großserie anläuft. Es hatte 1951 bereits einen Prototypen mit f2.8 gegeben, dessen Aufbau aber wieder fallen gelassen wurde. Tatsächlich ist der Linsenschnitt gegenüber dem 35mm f2.5 wesentlich geändert – mit 6 Einzellinsen.


Der früheste Wettbewerber dazu tauchte meines Wissens in der BRD 1956 mit dem Ultra-Lithagon 28mm f3.5 von Enna auf (ebenfalls 6 freistehende Einzellinsen). Das entsprechende ISCO-Westron 28mm f4.0 taucht erst 1961 auf – 3 Jahre nach dem Westron 24mm f4.0!

Zeiss Jena und Zeiss-Ikon West haben beide diese Brennweite 28mm damals nicht „bedient“ – dafür war in der DDR Meyer-Optik Görlitz zuständig (bis auch dieser ruhmreiche Name in dem Großkonzern „Pentacon“ unterging). Dort brauchte man noch etwas Zeit – das Lydith 30mm f3.5, für das schon 1958 Schutzschriften eingereicht war, wurde schließlich erst 1963 ausgeliefert. Mit Patent von 1964 folgte dann das Orestegon 29mm f2.8 (7-Linser) – später hieß es Pentacon 29mm f2.8.

Die japanischen SLR-Hersteller waren ja gerade dabei, ihre Systeme aufzubauen: ein Nikkor 28mm f3.5 gab es erst 1959, ein Auto-Takumar 28mm f3.5 erst ab 1962. Canon baute 28er erst ab der Einführung des FL-Bajonetts (1964).

Außer den beiden Meyer-Optiken besitze ich keine weiteren frühen Objektive in diesem Brennweitenbereich.

Ich war später kein großer Anhänger des Brennweitenbereiches 28mm, weshalb ich auch kein entsprechendes Leica-Exemplar besitze und auch keine wirklich moderne 28mm-Linse. Ausnahme ist die der Zeit um 1975/80, als erste lichtstarke Typen aufkamen (siehe Vivitar Serie1). Wie man der Tabelle entnehmen kann, können Zooms bis f2.8 heute die Funktion gut übernehmen – man muss dann deren Größe allerdings in Kauf nehmen wollen.

Dagegen gestellt:

  1. Meyer-Optik Goerlitz Lydith 30mm f3,5 (1958/60/63)
  2. Meyer-Optik (Orestegon) Pentacon 29mm f2,8 MC (1964)
  3. Olympus OM 28mm f2,8 (1973)
  4. Vivitar Serie1 28mm f1,9 (1975)
  5. Contax G Zeiss Biogon 28mm f2,8 (1994)
  6. Canon EF 28mm f1,8 (1995)
  7. Extra: Tamron Zoom 28-75mm f2,8 bei 28mm (2018)

Hier der Auflösungsvergleich als Tabelle:

Angénieux28 und Co Aufl2

Die wichtigsten Vergleichs-Kandidaten v.l.n.r.: Angénieux 28mm f3.5  –  Lydith 30mm f3.5 Meyer/Pentacon 29mm f2.8 – Olympus OM 28mm f2.8 
Die wichtigsten Vergleichs-Kandidaten v.l.n.r.: Angénieux 28mm f3.5  –  Lydith 30mm f3.5 –  Vivitar Serie1 28mm f1.9   –   Canon EF 28mm f1.8

Bei dem Angénieux Retrofocus 28mm f3.5 ist – nun bei 75° Bildwinkel – die Auflösung im Vergleich zum 35mm-Objektiv in Rand/Ecke geringfügig reduziert (auch abgeblendet – bei Offenblende liegt die Ecke jetzt bei 31 Linien/mm). Aber die Auflösungswerte sind exzellent für den zeitgenössischen Analog-Standard. Die Verzeichnung ist noch einmal verringert bei jetzt besseren CA-Werten. Tatsächlich ist die Verzeichnung mit Abstand die geringste mit allen 28mm-Vergleichsobjektiven in meinem 28mm-Vergleich.

Wieder kann man sagen, dass der allgemeine Stand der Technik erst Anfang der 1970er Jahre wirklich über das Angénieux hinaus geht: das Olympus OM 28mm f2.8 ist in diesem Vergleich die neue Landmarke (ab 1973) für die nächsten 20 Jahre.

Das Vivitar Serie1 28mm f1.9 erreicht bei Blende 2.8 übrigens ziemlich genau die Auflösungswerte des Olympus 28mm f2.8 und hat darüber hinaus noch die Besonderheit des „floating element“ Designs. Tatsächlich wude es damals von Modern Photography in höchsten Tönen gelobt:


Dabei wird die Schwäche mit „flare“ bei voller Öffnung (Streulichtanteile von überkorrigiertem farbneutralem Astigmatismus, die bei Blende 4 praktisch verschwinden) erwähnt, die man an der MTF-Kuve unten auch sehen kann.

Das ContaxG Biogon 28mm f2.8 (tatsächlich einmal ein 28er von Zeiss… 1994) ist im Aufbau ein Meßsucher-Objektiv, auch wenn die Kamera automatisch fokussiert! Die extrem schlechten Rand/Ecken-Auflösungswerte dieses Objektivs sind nicht real: durch den sehr nah an die Filmebene heran reichenden hinteren Linsenscheitel (kleine hintere Schnittweite) ist dieses Objektiv nicht geeignet für einen digitalen Sensor wegen der am Rand extrem flach auf den Sensor einfallenden Strahlen. Das ist aber heute bereits weitgehend bekannt – alle Biogone sind an Digitalsensoren sehr schwach im Außenbereich des Bildfeldes.

Das 1995er Canon EF 28mm f1.8 (1995) ist noch nicht eine Optik auf dem heutigen Stand der Technik. Es ist in fast allen Auflösungswerten schlechter als das über 20 Jahre ältere Vivitar Serie1 ! Nur Chroma und Verzeichnung sind etwas besser. Ich kenne den Grund nicht. Es gehört eben nicht der L-Klasse an …  Aber es gibt auch Positives zu berichten: Die optimale Blende ist bereits bei f8 erreicht. An der MTF-Kurve kann man erkennen, dass das Objektiv bei niedrigen Frequenzen einen deutlich höheren Bildkontrast liefert als die älteren Systeme. Trotz der schwächeren Auflösung im höheren Frequenzbereich wirken die Bilder daher insgesamt „knackiger“. Auch die Kantenschärfe ist verbessert.

Die ganz große Überraschung des Vergleiches ist das frühe Meyer-Optik Lydith 30mm f3.5 von 1958: die Auflösungsleistung in der Bildecke ist zeitgenössisch gesehen überragend. Es ist ein 5-Linser!!! und bei Offenblende eine Klasse besser als der 7-Linser „Orestegon 29mm f2.8“ – und auch besser als das Angénieux! Die Schwäche der 29er Optik läßt sich vielleicht nach „“ daraus erklären, dass aus Preisgründen überwiegend (6 von den 7 Linsen!) 30er-Jahre-Glastechnologie zum Einsatz kam. Zur Ehrenrettung muss man sagen, dass das Orestegon bei Blende 4 die Werte des Lydith bei Blende 3.5 erreicht oder übertrifft und die CA-Werte und die Verzeichnung deutlich verbessert sind. Das Lydith überragt noch ein ganzes Jahrzehnt die üblichen (meist japanischen) „third-party-lenses“, wie das „normale“ Vivitar 28mm f2.5 in diesem Vergleich – und das war eines der besseren Fremdobjektive.

Fazit: Wieder kann man sagen, dass dieses Angénieux 28mm ein Spitzenobjektiv seiner Zeit ist – mit sehr langer „Halbwertzeit“ bezüglich des Standes der Technik. Es wurde dann ja auch in dieser Form bis 1971 geliefert – 18 Jahre lang. Einen Nachfolger gab es nicht.

Ich weise darauf hin, dass die Auswahl der Vergleichsoptiken nicht marktrepräsentativ ist sondern sich aus dem Bestand meines Objektivbesitzes ergab. Ein wirklich „modernes“ 28er Objektiv war diesmal nicht dabei – außer dem Tamron-Zoom mit den wirklich erfreulichen Werten.

Untenstehend sehen Sie die einzelnen Meßergebnisse der relevanten Optiken bei Offenblende und bei optimaler Blende:


Angénieux Retrofocus 28mm f3.5 bei Offenblende (oben) und optimaler Blende 11 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Meyer-Optik Lydith 30mm f3.5 bei Offenblende (oben) und optimaler Blende 11 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Olympus OM 28mm f2.8 bei Offenblende (oben) und optimaler Blende 11 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Vivitar Serie1 28mm f1.9 bei Offenblende (oben) und optimaler Blende 11 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Canon EF 28mm f1.8 bei Offenblende (oben) und optimaler Blende 8 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradiu

Die Festbrennweite 24mm behandle ich im folgenden Text.

Copyright Fotosaurier, Berlin, 4. März 2020




Die Qualität historischer Angénieux Foto-Objektive – 1. Festbrennweiten, 1b. Retrofocus-Weitwinkelobjektive, A. 35mm f2.5

Folgend untersuche ich die drei Retrofocus-Objektive, die Angénieux für das Kleinbildformat entwickelt und produziert hat:

  • Retrofocus 35mm f2.5 (R1) – öffentlich vorgestellt in Paris 1950, ab 1953 in großen Mengen geliefert (ca. 45.000 p.a.! – die Hälfte nach USA))
  • Retrofocus 28mm f3.5 (R11) – ebenfalls ab 1953 geliefert
  • Retrofocus 24mm f3.5 (R51/61) – ab 1957 geliefert

(Im Beitragsbild oben von links nach rechts.)

Es gab keine Nachfolge-Modelle und auch kein 20mm-Weitwinkel mehr. Pierre Angénieux sah offensichtlich aufgrund der geringen Stückzahlen  und der Schwierigkeit, ausreichend hohe Preise im Amateur-Fotomarkt durchzusetzen (anders als im Cine-Sektor) zu wenig wirtschaftlichen Nutzen in diesem Segment.

Zur Entwicklung des Retrofocus-Weitwinkelobjektivs und der Geschichte der Firma Pierre Angénieux lesen Sie bitte hier in meinem Blog nach:

Sternstunden der Foto-Optik – Pierre Angénieux

A – Angénieux Retrofocus 35mm f2,5 (R1), 1950-Patent und öffentl. Vorstellung in Paris/1953-Lieferung in Großserie: das berühmte allererste Retrofokus-Objektiv (hier für die Exakta). Zu dem gibt es natürlich keine echten Vorläufer.

Angénieux Retrofocus 35mm f2.5 (R1) in Fassung für Exakta (E4) – erstes Retrofokus-Weitwinkelobjektiv (1950 in Paris vorgestellt)

Dagegen gestellt (siehe Tabelle unten):

  1. Carl Zeiss Jena Flektogon 35mm f2,8 (Prototypen auch 1950 / Serie 1953)
  2. Schneider Curtagon 35mm f2,8 (1958)
  3. Carl Zeiss Jena Flektogon 35mm f2,8 (2. Rechnung – 1961)
  4. Canon Rangefinder (M39) 35mm f2,0 (1962)
  5. Minolta MD 35mm f1,8 (1968)
  6. Canon FD 35mm f2,0 (1971 – konkave Frontlinse!)
  7. Leica R Summicron II 35mm f2,0 (1977)
  8. State-of-the-art für spiegellos: Sony Zeiss Sonnar 35mm f2,8 (E-Mount, 2015)
  9. Zoom-Vergleich: Tamron 28-75 f2,8 bei 35mm (2019 – mindestens so gut wie Festbrennweite!)

Machen wir uns bewußt, dass wir hier Anfang der 1950er Jahre beim Erscheinen der ersten Retrofokus-Weitwinkelobjektive für Spiegelreflex-Kameras an dem Scheideweg stehen, der den Erfolg der SLR erst ermöglichte: das Hindernis des großen Auflagemaßes, das durch den Spiegel bedingt ist, wird überwunden!

Hier noch ein kleines Detail am Rande: P.Angénieux war bereits ab Erscheinen der Alpa-Reflex SLR-Kamera (1944) in Kontakt mit dem Hersteller und lieferte auch unmittelbar Mitte der 1940er Jahren Normalobjektive und Teleobjektive zur Alpa. Da die Alpa-Reflex ein ungewöhnlich kleines Auflagemaß von 37,8 mm besaß (Exakta und fast alle anderen liegen bei 44,5 mm!) schaffte es Angénieux bereits in den Jahren ab 1947 ein 35mm-Weitwinkel für die Alpa zu liefern – das „Typ X1“ 35mm f3,5, ein ganz normaler Tessar-Typ. Das einzige nicht-Retrofokus-35er für eine SLR, das mir bekannt ist. Es sollen ca. 200 Objektive gefertigt worden sein. Für alle anderen Kleinbild-SLR galt damals noch die 40mm-Grenze der Brennweite. Wer Lust hat sich von der Qualität eines normalen 40er-Jahre-Tessars zu überzeugen, muss allerdings für das 38 Gramm schwere Objektiv heute mit einem Preis von ca. € 2.500 rechnen …

Besonders gespannt war ich natürlich auf den Vergleich mit dem zeitgenössischen „Rivalen“, dem Carl Zeiss Jena Flektogon 35mm f2.8. Hier gibt es das Problem, dass im Zeiss-Jena Werk (unter Dr. Harry Zöllner und Rudolf Solisch) es für das ursprüngliche Flektogon 35mm zwei optische Konstruktionen gab (1953 und 1961) – wobei die zweite Variante nacheinander (bis 1976, als es durch das neue 35mm f2,4 ersetzt wurde) in drei verschiedenen Gehäusedesigns vorliegt: Guttapercha, Zebra und Gummiring. Viele der ganz frühen Exemplare, die am Gebrauchtmarkt gehandelt werden, haben mehr oder weniger kräftige Schleier und sind teilweise völlig unbrauchbar. Nach einiger Suche, fand ich von der ersten Version in Alu/Silber (M42) eines mit schön klaren Linsen – meine zweite Version (Exakta) hat das Gehäuse mit Gummiring (das „jüngste“ – nach 1975 – und seltenste) und ist noch in gutem, klaren Zustand.

Hier die Auflösungsvergleich-Tabelle:

Ich weise darauf hin, dass die Auswahl der Vergleichsoptiken nicht marktrepräsentativ ist sondern sich aus dem Bestand meines Objektivbesitzes ergab.

Vergleich 35mm-Objektive
Auflösungsvergleich einiger 35mm-Brennweiten für SLR ab 1950 bis heute – gemessen an Kamera Sony A7Rm4 (60 MP) – Nyquist-Frequenz: 3.168 LP/PH (Imatest)

In den 50er Jahren kamen unmittelbar nach dem 35er Angénieux praktisch von allen Objektivherstellern äquivalente Retrofokus-Weitwinkelobjektive für SLR heraus:

Erstlinge im physischen Vergleich: Angénieux Retrofocus 35f2.5 (Exakta), Zeiss Jena Flektogon 35f2.8 (M42), Schneider Curtagon 35f2,8 (Alpa)

Man sieht gleich auf diesem Bild, dass die zunächst exorbitanten Dimensionen der Frontlinsen und der Baulängen schnell schrumpften, nachdem man davon abging, eine einfache Zerstreuungslinse vor ein „Grundobjektiv“ zu setzen sondern anstatt dessen ein „integriertes“ Gesamtobjektiv entwarf. Ich verzichte hier auf Linsenschnitte, da diese bereits überall dokumentiert sind – der Artikel würde sonst vollends ausufern. Demnächst werde ich noch entsprechende Literaturangaben hinzufügen.

Weitere wichtige Neuerscheinungen der ersten Jahre (neben den Objektiven in der obigen Tabelle) waren z.B.: Enna Lithagon 35mm f4.5 (1953), Meyer-Optik Primagon 35mm f4.5 (1956),  Schacht Travegon 35 f3.5 R (1956), Topcon Topcor 35 f2.8 (1957), Zeiss-Ikon Contarex 35 f4.0 (1957), Takumar 35mm f4.0 (1957), Auto-Takumar 35mm f2.3 (1958), Enna Super-Lithagon 35mm f1.9 (1958), Isco Westron 35mm f3.5 (1958), Canon 35mm f2.5 (R-Bajonett – 1960), Nikkor 35 f2.8 (1962), Nikkor 35 f2.0 (1965).

Als gesichert kann gelten, dass das Zeiss Jena (interne Prototypen 1950 sicher bekannt!) und Angénieux (Muster 1950 öffentlich auf dem Fotosalon in Paris vorgestellt!) tatsächlich gleichzeitig an ihren Produkten arbeiteten. Klar ist auch, dass Angénieux mit dem früheren Patent und der früheren Veröffentlichung (beides 1950) die Nase vorne hatte. Jenas Prototypen von 1950 basierten auf einer Rechnung von 1949 und wurden wieder verworfen. Die Optiken, die 1953 geliefert wurden basierten auf einer neuen Rechnung von 1952! Wer als erster hinaus geht, trägt immer das Risiko, dass es noch keine Erfahrungen mit dem neuen Produkt gibt. Dass die Nachfolger davon lernen konnten, bis sie 2-4 Jahre später nachzogen, ist gewiss – aber wieviel? Damals wurde Optik noch manuall gerechnet. Es heiß, dass zwei Konstrukteure für ein typisches Linsensystem 2 Jahre Rechen-/Entwicklungszeit brauchten. Angénieux behauptete, dass er 10-fach schneller rechnete (ohne Computer), was plausibel erscheint, wenn man sich die schnelle Folge der neuen Objektive in dieser kleinen Firma Mitte der 1950er ansieht.

Zur optischen Qualität (einige Messdiagramme finden Sie unterhalb des Textes):

Ich betrachte Angénieux‘ ersten Entwurf als ausgewogen – die Auflösung am Rand liegt auch im Vergleich zu den bis dahin üblichen besten Weitwinkel-Meßsucherobjektiven im guten bis sehr guten Bereich. Zum Verständnis: 406 Linienpaare je Bildhöhe (LP/PH) bei Offenblende (f2.5!!) im Rand/Ecken-Bereich entsprechen 34 Linien/mm – was bei Modern Photography für Offenblende Weitwinkel an Rand/Ecke damals zu einem „Excelent“-Rating geführt hätte. Abgeblendet erreicht das Objektiv für die damalige Analog-Fotografie völlig gleichmäßige Auflösung – und übertrifft in der Mitte (bis 50% des Bildkreises) die Nyquist-Frequenz der Sony A7Rm2/3! Hier noch die bildliche Veranschaulichung der 406 LP/PH bzw. 34 L/mm in der Bildecke:

Angénieux 35mm f2.5 bei f2.5 in der unteren rechten Bildecke – hier ist die Vignettierung kompensiert: sichtbare Auswirkung der hohen CA auf den sagittalen Strahl (60 MP – 100%-Ansicht)

Bei allen Angénieux-Weitwinkeln (am stärksten beim 24mm f3.5!) hat man größten Wert auf eine sehr geringe, im Bild fast nicht mehr wahrnehmbare VERZEICHNUNG gelegt – und dafür erhebliche CA-Werte in Kauf genommen.

Über die nächsten 20 Jahre wird laut Tabelle offensichtlich die Offenblenden-Ecken-Auflösung der Weitwinkel nicht gravierend gesteigert werden – erst ab Anfang/Mitte der 1970 gibt es einen wirklichen Durchbruch mit neuen Glassorten (und vollends dann ab ca. 1983/84 mit ED-Glas): schönstes Beispiel das Summicron II 35mm f2.0 von 1977!

Anders sieht es beim Flektogon 35mm f2.8 von 1950/1953 aus Jena aus: die Rand-/Ecken-Auflösung bei Offenblende ist „unterirdisch“ und kommt auch bei Abblenden nicht ausreichend hoch. Die Mittenauflösung erscheint vor allem beim Abblenden stark übersteigert. Das war leider ein Flop… Daher sah sich Zeiss Jena veranlasst, zehn Jahre später (1960) eine Neurechnung durchzuführen um konkurrenzfähig zu werden – wahrscheinlich ist es eine der ersten Objektiv-Berechnungen, die mit dem neuen Computersystem in Jena (OPREMA) durchgeführt wurde (?). Diese Neuberechnung des Flektogon 35mm f2.8 (geliefert ab 1961) ist dann ein Spitzenoptik nach dem damaligen Stand der Technik! Anscheinend war es notwendig, dafür wesentlich höhere Verzeichnung und deutlich höhere CA in Kauf zu nehmen als ursprünglich geplant.

Zur Illustration hier die Bilder der Auflösungs-Targets in der unteren Rechten Ecke (UR) bei Offenblende (dunkel, da ich die Vignettierung nicht korrigiert habe):

Auflösungs-Targets bei Offenblende untere Rechte Ecke (UR) v.l.n.r.:                  Angénieux35mm,                   Flektogon35mm-I,                          Flektogon35mm-II

Bei der Neugerechnung ist die Eckenauflösung nun erkennbar besser als beim Angénieux – Zeiss-Jena ist rehabilitiert!

Bemerkenswert finde ich, wie der Schneider-Curtagon-Entwurf die Größe des Objektivs verringert und gleichzeitig die Qaulität deutlich verbessert. Nicht nur die Auflösung übertrifft deutlich ihre Vorgänger-Konkurrenten – auch hat es noch geringere Verzeichnung als das Angénieux und exzellente CA-Werte! Das Schacht Travegon 35mm f3.5 R von 1956 hat etwa das gleiche Qualitätsniveau wie das Curtagon – ist aber nicht ganz so kompakt.

Das Canon FD 35mm f2.0 S.S.C. ist der Exot mit der nach vorne konkaven Frontlinse und Thorium-Glas (radioaktiv?). Es ist das größte und massivste der hier geprüften 35er – und ziemlich gleichauf in der optischen Leistung mit dem Minolta W.Rokkor-X 35mm f1.8, das im Vergleich ein Zwerg ist. Diese um 1970 entstandene Objektiv-Gruppe stellt eine  optische Verbesserung gegenüber dem Angénieux dar – aber nur graduell (besonders bei der Chromatischen Aberration – und abgeblendet am Rand). Bei der Lichtstärke liegt natürlich der eigentliche Fortschritt dieser Objektive – bei Erhaltung des Qualitätsniveaus – eine ähnliche Herausforderung wie es die weitere Vergrößerung des Bildwinkels darstellen wird. Das schon 3 Jahre vor dem Minolta-Objektiv entstandene Nikkor mit Lichtstärke 2.0 kenne ich leider nicht.

Schon in meinen Analog-Fotografie-Zeiten war das Summicron-R II 35mm f2.0 (1977) die absolute Referenz – eine wahre Freude, nicht nur in der Auflösung (die notwendig – aber nicht ALLES ist!). Überraschend finde ich, dass diese Optik noch heute (an hochauflösenden DigitalSensoren) so gut mithalten kann!

Mein „modernstes“ 35er, das (für die spiegellose Digitalkamera gerechnete) Zeiss Sony Sonnar 35mm f2,8 ist ein auf extreme KOMPAKTHEIT getrimmtes Objektiv mit sehr geringer Verzeichnung und CA, das dafür auf Spitzenwerte der Auflösung verzichtet. Es gibt heute extreme, lichtstarke Rechnungen mit 14 – 16 Linsen, die über 1 kg wiegen und schon bei Offenblende die Leistung einer 60 MP-Kamera über das gesamte Bildfeld ausreizen.

Fazit: das Angénieux Retrofocus 35mm f2.5 hat zu Recht den Ruf von Angénieux als Innovator und Hersteller von Objektiven sehr hoher Qualität begründet – zumal es praktisch bis Anfang der 70er Jahre auf dem Stand der Technik blieb! Wir werden in Kürze weiter sehen, wie er sich bei den folgenden kürzeren Weitwinkel-Brennweiten geschlagen hat.


Angénieux Retrofocus 35mm f2.5 bei Offenblende (oben) und optimaler Blende 11 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Zeiss Jena Flektogon I  35mm f2.8 bei Offenblende (oben) und optim. Blende 11 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Zeiss Jena Flektogon II  35mm f2.8 bei Offenblende (oben) und optim. Blende 8 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Schneider Curtagon 35mm f2.8 bei Offenblende (oben) und optim. Blende 11 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Leitz Summicron-R 35mm f2.0 II bei Offenblende (oben) und optim. Blende 8 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius


Sony Sonnar 35mm f2.8 (E-Mt) bei Offenblende (oben) und optim. Blende 11 (unten) – Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung über Bildkreisradius

Meinen Beitrag zur Festbrennweite 28mm finden Sie hier.

Den Beitrag zur Festbrennweite 24mm finden Sie hier.

Die Porträtbrennweite 90mm habe ich hier besprochen.

Copyright Fotosaurier, Berlin, 3. März 2020



Die Qualität historischer Angénieux Foto-Objektive – 1. Festbrennweiten 1a. Porträt-Teleobjektiv 90mm f2.5

Autor: fotosaurier, Berlin, 13. Februar 2020

Dieses Objektiv wurde ab 1951 (oder 1954 … verschiedene Angaben) ausgeliefert.

Angénieux 90mm f2.5 in ALPA-Fassung – Modell Y12 (vier einzelne Linsen)

Für alle, die den Namen Angénieux kennen, gehören diese Objektive zu den legendären historischen Foto-Produkten, die nicht nur zeitgenössisch an der Spitze lagen sondern auch führend und innovativ gegenüber dem Wettbewerb einzustufen waren.

Über Pierre Angénieux und die Firma können sie hier meinen Überblick-Artikel lesen:

Soweit das Vorurteil! … aber stimmt das auch? – und was kann man davon anhand von 50-70 Jahre alten gebrauchten Objektiven heute noch feststellen?

Alle Objektive, die ich hier untersuche, besitze ich. Ich will hier nicht mit meinen Testbedingungen langweilen sondern habe das Thema in einen eigenen Artikel „ausgelagert“. Im Prinzip und kurz umrissen: ich fotografiere mit den Objektiven , die ich an die jeweilige Digitalkamera (Sony A7Rm4 oder Fujifilm GFX100 im 35mm-Modus – beide ca. 60 MP) adaptiere, eine Original-IMATEST-Chart (SFRplus) unter möglichst kontrollierten Bedingungen ab und analysiere sie mit der IMATEST-Software. Mehr dazu unter diesem Link.

Als optische Qualitätsmerkmale ziehe ich heran:

  1. MTF-Kurve (MTF-Wert über Frequenz)
  2. Radiale MTF-Verteilung (MTF30-Auflösung über Abstand von der Bildmitte)
  3. Mittlerer, gewichteter Wert MTF20/MTF30/MTF50 (über gesamte Bildfläche)
  4. Kantenprofil und CA (Bildmitte, lokal)
  5. Chromatic Aberration R-G, B-G radial über die gesamte Bildfläche (nur in ausgewählten Fällen)

Als Auflösungswert benutze ich grundsätzlich Linienpaare per Bildhöhe (LP/PH). Die Bildhöhe ist hier immer 24 mm (Querformat). Nach meinen Erfahrungen ergeben die Auflösungswerte der MTF30 den realistischsten Vergleichswert für die allgemeine bildliche Fotografie.

Mein persönliches Interesse liegt dabei hierauf:

  1. welche optischen Leistungen besitzt ein historisches Objektiv?
  2. wie liegt diese im Vergleich zu zeitgenössischen anderen Objektiven?
  3. wie sieht der Vergleich zu den neueren und modernsten Optiken von heute aus?

Auf die Problematik, dass man da bis zu 100 Jahre alte, gebrauchte Objektive gegebenenfalls fabrikneuen, modernen gegenüber stellt, gehe ich in meinem Beitrag zu meinen Testmethoden näher ein. (Nobody’s perfect!)

Ich erstelle diese Testergebnisse bei allen Blenden (bis max. f16) und stelle hier im Vergleich die Auflösung in der gesamten Bildebene für die jeweilsoptimalen Blende“ dar – die natürlich zwangsläufig einen Kompromiss aus verschiedenen Eigenschaften darstellt. Im Laufe der Optik-Geschichte hat sich die für die Auflösung (und deren Konstanz über die Bildebene!) günstigste Blende ständig weiter zu größerer Blendenöffnung (kleinere WERTE) verschoben. Die ältesten Objektive (bis ca. 1965) wurden beim Abblenden meist bis zu Blende 11 immer besser in der Auflösung und Kontrast – in Ausnahmen noch weiter. Allerdings war die „Kantenschärfe“ auch damals meistens schon optimal bei Blende 5,6. Bis in die 80er Jahre liefert dann Blende 8 die beste Auflösung – später Blende 5,6. Heutige (meist asphärische) Optiken können schon bei Blende 2,8 bis 4,0 ihre höchste Auflösung erreichen. Dies habe ich hier berücksichtig und die Test-Blende entsprechend gewählt.

In der linken Spalte jeweils die Auflösung (Linienpaare/Bildhöhe – LP/PH bei MTF30, also dem MTF-Wert bei 30% Kontrast!) über der Distanz von Bildmitte (0)  bis zur Bildecke (100). Die Nyquist-Frequenz des Sensors entspricht stets der Wert 3168 LP/PH (Linien-Paare, nicht Linien!). Zusätzlich zur Auflösungskurve ist die Auflösung bei MTF30 getrennt für tangentiale und sagittale Strukturen als „gewichtetes Mittel“ über die ganze Bildfläche angegeben.

Verwendet wurden handelsübliche Adapter an den Sony-E-Mount – diese sind vielleicht die größte (mechanische) Fehlerquelle innerhalb dieser Tests.

—> Hinweis: Diese Untersuchungen an älteren und gebrauchten historischen Objektiven liefert Messergebnise für das Auflösungsvermögen, Verzeichnung und Chromatische Aberrationen der jeweiligen Objektive unter reproduzierbaren und kontrollierten Beleuchtungsverhältnissen (genormte, reflexfrei beleuchtete Chart). Das bedeutet nicht, das das jeweilige Objektiv unter allen denkbaren REALEN Lichtverhältnissen an der Digitalkamera entsprechend hochwertige Bildergebnisse erzielt – besonders im Gegenlicht können Streulicht und andere unangenehme Effekte auftreten, die bei jedem Digitalsensor unterschiedlich sein können!

Kamera ist hier die Sony A7RMark4 mit 60 MP.

Ich beginne mit meinem ältesten Nachkriegsobjektiv (die Retrofocus-Objektive und die Zooms werden in jeweils eigenen Artikeln besprochen werden):

Angénieux Porträt-Tele 90mm f2,5 von 1951 (Alpa-Anschluß): es ist, wie die meisten der Vergleichsobjektive (Ausnahme Kinoptik und Apo-Macro-Elmarit), auch ein Ernostar-Typ (vier freistehende Linsen) – die Sonnare sind ja auch ein (ebenfalls von Bertele) weiterentwickeltes Ernostar… und das  Olympus sehe ich als eine Art „Hybrid“ aus Gauss-Typ und Sonnar.

Dagegen gestellt:

  1. Ur-Ernostar 100mm f2,0 (1923)
  2. Kinoptik Apo 100mm f2,0 (ca. 1950)
  3. Canon Rangefinder (M39) P 85mm f1,8 (1960)
  4. Zeiss Sonnar 85mm f2,0 (Contarex 1961)
  5. Vivitar Serie1 90mm f2,5 Macro (ca. 1977)
  6. Leitz Apo-Makro Elmarit 100mm f2,8 (1987)
  7. Zeiss Sonnar für Contax G 90mm f2,8 (1994)
  8. Leica M Apo-Summicron ASPH 90mm f2,0 (1998)
  9. State-of-the-art: Sony GM 85mm f1,4 (Spiegellos, E-Mount, 2018)

Sorry – das sind eine Menge Daten – und es sind einige „LEGENDEN“ darunter! Wichtig war mir, die beiden „Rangefinder“-Optiken (Canon M39 und Leica M) mit einzustreuen, da ja eine weitere Legende lautet: Messsucher-Kamera-Objektive sind grundsätzlich besser als die SLR-Optiken…

Für die, denen „Contax G“ kein Begriff ist: Eine geniale, späte (und sehr schöne!) Messsucher-Kamera von Kyocera die (1994!) mit Autofokus ausgestattet war – einige der Objektive dazu gehören zu den besten, die je gebaut wurden – und sogar ein Hologon 16mm wurde dieser Kamera spendiert (eine eigene Legende). Aber Biogon 21mm und Hologon 16mm sind an Digitalsensoren nicht brauchbar (zu kurzer Abstand der letzten Linse zum Sensor – zu flacher Strahleneinfall).

Hier die von mir gemessenen Auflösungsdaten dieser Optiken in einer Tabelle:

Angénieux90 und Co Auflösungsvergleich
Auflösungs-Vergleich Angénieux 90f2,5 mit zeitgenössischen,  jüngeren und älteren Optiken

Wie schon erwähnt sind die MFT30-Auflösungswerte in der Hauptspalte 4 ein gewichtetes Mittel über die gesamte Bildfläche! (Zentrum Gewicht 1, Übergang Gewicht 0.5, Ecken Gewicht 0.25). Angegeben sind bei jedem Objektiv die Werte für Offenblende und die optimale Blende (bei den ältesten und auch beim Angénieux sind das Blende 11, je jünger die Optik, desto weiter geöffnet wird das Optimum erreicht!). Siehe auch Artikel über das Testverfahren.

Da es bei älteren Optiken erheblichen Randabfall der Auflösung gibt, habe ich die Mittelwerte NUR für das Bild-Zentrum und NUR für alle Bild-Ecken (ohne Gewichtungsfaktor!) hinzugefügt (Spalten 5 + 6).

Wenn ein Objektiv nicht perfekt zentriert ist, können am Rand oder in ein oder zwei Ecken ziemlich niedrige Werte auftreten – diese sind in die Mittelwerten hier mit eingegangen – die ziehen also das Gesamtergebnis deutlich RUNTER!

Beruhigend für mich war, dass das modernste Objektiv, das auch noch vom Hersteller für genau diesen Sensor entwickelt wurde (Sony GM 85f1,4) tatsächlich – und schon bei f4,0 – das Beste ist und der Mittelwert bei 98% der Nyquist-Frequenz der 60 MP-Kamera liegt – wofür hätte ich sonst das viele Geld hingelegt? (…auch ist das Objektiv im Zustand ja praktischt neu und wird ohne Adapter benutzt!)

Aber nun zu unserem Kandidaten Angénieux 90mm f2,5:

Der Veteran, der ja bis zu 69 Jahre alt sein könnte, mit Gebrauchsspuren, Putzspuren, Staub in der Optik und einer der ersten „Nachkriegsvergütungen“, erreich im Maximum (f11) einen Mittelwert von 85% Nyquistfrequenz über die gesamte Bildfläche (2.708 LP/BH) und in der von mir gewählten Vergleichsgruppe (praktisch alles Optik-LEGENDEN!) dauert es 26 Jahre, bis ein 90er Objektiv erscheint (VivitarSerie1 90f2,5), das das Angénieux in der Maximalauflösung übertrifft. Das zehn jahre später (1961) herausgekommene Zeiss Sonnar 85mm f2.0 zur Contarex ist in der Auflösung nicht besser – bei Offenblende f2.0 zeigt es eine Schwäche in der MTF-Kurve, die bei sehr niedrigen Frequenzen (links im Diagramm) relativ steil abfällt. Nach dem VivitarSerie1 gibt es in meiner Sammlung erst 40 Jahre später ein Objektiv, das dieses übertrifft! (Das Apo-Makro-Elmarit 100 übertrifft es nur bei Offenblende.)

Die größten Fortschritte in der Foto-Optik wurden seit den 1950er Jahren ganz offensichtlich in der Offenblenden-Auflösung und dem Randabfall (bei niedrigen Blenden) gemacht.

Im Anhang kann man Messkurven  einiger der Objektive ansehen.

Hier die Darstellung der einzelnen Messpunkte bei der optimalen Blende (f11) am Angénieux 90mm. Hier sind die Auflösungswerte am Rand durchgängig (und sehr symmetrisch) etwas höher als in der Mitte:


Ich habe das neu fokussiert überprüft – offensichtlich ist es kein Zufall sondern in der Schärfe-Ebene tatsächlich reproduzierbar.

Eines der Meßergebnisse am Angénieux 90mmf2,5 ist aber in hohem Maße überraschend für ein Objektiv jener Zeit: die Chromatische Aberration (Farbfehler). IMATEST unterscheidet nicht zwischen Längs- und Quer-Farbfehler sondern misst den in der Bildebene auftretenden visuellen Farbfehler. (Das Apo-Kinoptik kann da nicht im Entferntesten mit halten – es hat einen 20-fach größeren Farbfehler als das Angénieux…)

Hier Vergleichsdiagramme für sechs dieser Optiken (1951 und jünger): das zeitgenössische Contarex-Sonnar hat einen ca. 2,5-fach größeren Farbfehler, das nagelneue SonyGM ist graduell besser .. hier ist allerdings die eigentliche Sensation das VivitarSerie1 mit Farbfehlern nahe Null! Achtung: die Ordinaten-Maßstäbe in den Grafiken sind leider nicht gleich… bitte links auf die vetikale Achse schauen!





Angesichts der guten Auflösungsergebnisse auch über das ganze Bildfeld und der extrem guten CA (nicht nur für diese Zeit) war das Angénieux ein herausragendes optisches Produkt. Die optischen Berechnungsmethoden, die Angénieux während des Weltkrieges entwickelt hatte, sollen ja (manuell!) 10-fach zeitlich effektiver gewesen sein, d.h. dort konnte man in gleicher Zeit 10-mal mehr Varianten berechenen, um die beste Lösung zu finden! Das vorliegende Ergebnis widerspricht dem nicht… Das Modell wurde bis 1968 geliefert (für Alpa alleine – in Fassung „E4“ – wurden 1.500 Stück gebaut). Der Kompromiss, den Angénieux machte, um diese exzellenten Leistungen zu erzielen, lag offensichtlich darin, dass er -1,0% Verzeichnung zuließ! Für ein Portrait-Objektiv kein wirklich großes Problem.

Das Angénieux 90mm f2.5 für Alpa (daher die Alpa-interne-Bezeichnung „Alfitar„) ist der zweite Typ mit 90mm Brennweite: Typ Y12. Es ist ein Vierlinser – 4 freistehende Linsen, Ernostar/Sonnar-Typ – mit einer Nachkriegs-Einschicht-Vergütung. Die Verarbeitung (Voll-Metall-Fassung, vernickelt) ist olympisch und auf ewige Haltbarkeit ausgerichtet. Die Glasflächen meines Exemplars entsprechen im Zustand natürlich dem Alter von fast 70 Jahren – aber gut gepflegt, wenig Putzspuren, kein Schleier.

Gegenüber gestellt sind in der Auflösungs-Tabelle und in Kurven im Anhang (s. unten)  andere Legenden der Foto-Optik im zeitlichen Abstand von jeweils 7 – 20 Jahren bis hin zum State-of-the-Art-Boliden von Sony (2018), der 11 Linsen und Nanobeschichtung (und 11 Blendenlamellen) hat!

Wenn man sich die Auflösungsmessungen an guten Optiken der letzten 100 Jahre ansieht, dann stellt man fest, dass die axiale Auflösungsleistung (Bildmitte)  praktisch auch mit manueller Berechnung  (bis Ende der 1950er Jahre) fast „beliebig“ gut sein konnte – jedenfalls höher als jede analoge Filmemulsion (für normale bildnerische Zwecke) sie jemals ausnutzen konnte. Bei dem fast hundert Jahre alten Ernostar 100mm f2.0 erreicht bei Offenblende die Auflösung in der Mitte bereits die Nyquist-Frequenz der 42 MP Sony A7Rm2.

Der technische Fortschritt in den Linsenkonstruktionen durch neue Gläser und Asphären (bei großen Aufnahmeentfernungen!) drückt sich bezüglich der Auflösung weitgehend an den Rändern und in den Bildecken des Formates vor allem bei Offenblende aus, aber auch darin, dass die optimale Auflösung bei deutlich offenerer Blende erreicht wird. Aber Auflösung ist nicht alles!

Der Fortschritt in der Optik wirkt sich auch in Bezug auf höheren Kontrast bei den niedrigen Frequenzen über die ganze Bildfläche aus. (Zum letzteren trägt erheblich auch die immer raffiniertere Vergütung der Glas-Luft-Flächen bei.) Diese Kontrasterhöhung im niedrigen Frequenzbereich läßt die Bilder „knackiger“ aussehen. In den MTF-Kurven wird dieser Umstand sichtbar dadurch, dass die Kurve nicht von Frequenz Null (Kontrast = 1 ) linear bis zur Nyquist-Frequenz abfällt, sondern DEUTLICH darüber bleibt – sichtbar als „Bauch nach oben“ zwischen 0 und 2000 LP/PH. Moderne Objektive haben in diesem Bereich einen mehr oder weniger langen HORIZONTAL verlaufenden Bereich der MTF-Kurve, der sogar noch über den Wert 1 nach oben gewölbt sein kann (siehe Sony GM 85mm und Apo-Summicron-M 90mm bei Blende 5,6 im Diagramm ganz unten). Das Angénieux 90mm f2.5 besitzt einen sehr ausgewogenen MTF-Kurvenverlauf offen und abgeblendet (damals hatte auch Ang. schon MTF-Messungen eingesetzt!). Einen „Bauch“ in der MTF-Kurve hat sogar schon das alte Ernostar 100 f2.0, und as VivitarSerie1 90mm f2.5 (1977) hat sogar auch schon einen kleinen „Überschwinger“ über den MTF-Wert 1. Es hat außerdem die höchste Auflösung aller Objektive mit 85 – 100 mm Brennweite, die ich bisher gemessen habe (mit Ausnahme des nagelneuen Sony GM 85mm f1.4 von 2018) und dabei Verzeichnung Null und CA nahe Null (über ganze Bildfläche). Ein Ausnahme-Objektiv seiner Zeit (… und massiv wie ein Panzer). Schon Modern Photography hatte es seinerzeit als das „best ever“ gefeiert.

Noch eine kurze Anmerkung zu den drastisch geringeren Ecken-Auflösungen bei Offenblende der Objektive aus den 20er bis 60er Jahren – verglichen mit ihrer hohen zentralen Auflösung. Ecken-Auflösungswerte von 500 – 600 Linienpaaren pro Bildhöhe bedeuten ca. 40-45 Linien/mm in der uns früher geläufigen Zählweise. Wenn man sich Testergebnisse aus den 60er und 70er Jahren ansieht (Modern Photography), so werden dort bei Offenblende Werte von 45 Linien/mm am Rand als „Excellent“ bewertet, selbst im Zentrum erreicht kaum ein Objektiv mehr als 80 Linien/mm. „Minimum-Standards“ (=“Acceptable“) lagen in den Ecken bei 20 – 36 Linien/mm. Nach meiner Auffassung war auf Analog-Filmemulsion die nutzbare Auflösungsgrenze bei ca. 1.200 LP/BH (35mm-Film) – und das entspricht genau 100 L/mm.

Das heißt, auch: die alten Optiken, deren Auflösungswerte bei Offenblende am Rand hier sehr schwach aussehen (Ernostar, Angénieux, Contarex Sonnar), sind damit in der Praxis normaler Bild-Fotografie schon sehr gut.


Angenieux 90mm f2,5 bei f2,5: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung


Ernostar 100mm f2,0 bei f2,8: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
Ernostar 100mm f2,0 bei f11: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
Contarex Sonnar 85mm f2,0 bei f2,0: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
Contarex Sonnar 85mm f2,0 bei f11: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
VivitarSerie1 90mm f2,0 bei f2,5: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
VivitarSeries1-90f2,5_f8,0_Vgl Kopie.png
VivitarSerie1 90mm f2,5 bei f8: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
Apo-SummicronM ASPH 90mm f2,0 bei f2,0: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
Apo-SummicronM ASPH 90mm f2,0 bei f5,6: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
Sony GM 85mm f1,4 bei f1,4: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung
Sony GM 85mm f1,4 bei f4,0: Kantenprofil, MTF-Kurve und Auflösung

Fotosauriers optisches Testverfahren für Objektive mit IMATEST

Ich messe die optische Qualität von Objektiven mit Hilfe des IMATEST-Verfahrens. (Imatest ist eine 2004 in Boulder, Colorado, USA gegründete Firma.)

Das durch das Objektiv mit der Digitalkamera aufgenommene Testbild (Target) stellt eine Datei dar (Bild-Daten + Exif-Datei). Diese Datei wird mittels einer (kostenpflichtigen) IMATEST-Software analysiert (IMATEST-Studio oder IMATEST-Master). Die Analyse liefert – abhängig von der Art des Targets – eine ganze Reihe von optischen Prüfergebnissen, die letztlich alle auf der MTF-Kurve basieren.

Das Basis-Verfahren wird Imatest SFR genannt (Imatest spatial frequency response), was man allgemein als „Modulation Transfer Function“ (MTF) bezeichnet. Analysiert wird eine Hell-Dunkel-Kante, die Imatest als „clean, sharp, straight black-to-white or dark-to-light edge“. Die hellen und dunklen Flächen, die an die Hell-Dunkel-Kante angrenzen müssen sehr gleichmäßigen (konstanten) Helligkeitsverlauf besitzen. Der Analyse-Algorithmus basiert auf dem Matlab-Programm „sfrmat“. Im Prinzip ließe sich dafür jede beliebige scharfe Kante verwenden. Imatest empfiehlt und verwendet eine Kante unter 5.71° Neigung und einem Kontrast von 4:1, da dies die am besten reproduzierbaren Ergebnisse liefert:

Analysefelder an einer als „slanted-edge“ bezeichneten Hell-Dunkel-Kante, Neigung 5.71°, Kontrast 4:1     horizontal (links)- vertikal (rechts)

Es versteht sich, dass die grafische Qualität dieses Testbildes/Test-Charts eine wichtige Rolle bezüglich der Reproduzierbarkeit von damit erzielten Prüfergebnissen spielt. Deshalb habe ich mir die große Test-Chart „SFRplus 5×9“ von Imatest aus USA liefern lassen (sie kostet derzeit $430,00). Der Abstand zwischen dem oberen und unteren schwarzen Balken beträgt 783 mm – die Gesamtbreite ca. 1.600 mm:


Die SFR-Messung erfolgt hier, wie vorstehend schon beschrieben, nicht etwa an den kleinen radialen Rosetten, die in die Quadrate eingebettet sind, sondern an den horizontalen und vertikalen Kanten der um 5.71° gedrehten grauen Quadrate.

Das Testbild kommt als eingerollter Druck und muss noch auf eine perfekt ebene, stabile, dauerhafte Unterlage aufgeklebt werden. Das habe ich von einem professionellen Laminier-Betrieb auf dem stabilsten Sandwich-Trägermaterial erledigen lassen ((Blasen/Falten würden das Testbild unbrauchbar machen!). Dazu habe ich auf der Rückseite zwei Al-Profile zur Versteifung und Wandmontage aufkleben lassen. Die genau vertikale und verdrehungsfreie Wandmontag habe ich mit einem Kreuzlaser unterstützt vorgenommen.

Eine typische Aufnahme dieses Testbildes durch das zu untersuchende Objektiv mit der Digitalkamera sollte so aussehen:


IMATEST stellt folgende Check-Liste für die Arbeit mit der Test-Chart auf:

IMATEST - hohe Abforderungen
„Checklist“ für das reproduzierbare Arbeiten mit dem Imatest-Verfahren

Vieles ist da zu beachten – und darüberhinaus entdeckt man in der praktischen Ausführung noch eine Menge Details, die einem eine sehr hohe Konzentration abfordern… zum Beispiel die Ausleuchtung:


LED-Lampen! … aber bitte nicht von Akkus gespeist – da ändert sich gegen Ende der Akku-Laufzeit die Beleuchtungsstärke. Unbeding Beleuchtungsintensität messen!

Bezüglich des Arbeitsabstandes als Funktion der Pixel-Anzahl der Kamera gilt, dass die große SFRplus TestChart für die 60 MP der Sony A7Rm4, die ich einsetze, gerade ausreichend ist.

Es kann im Prinzip jeder machen, der eine hohe Motivation dazu hat – aber es ist von äußerst großem Nutzen, wenn man viel von Optik und Physik versteht … damit man am Ende nicht Hausnummern misst! 😉

Ich werde jetzt nicht mehr in jedes Detail gehen. Natürlich ist die nächste wirklich wichtige Hürde, die man nehmen muss, die Ausrichtung der Kamera/Objektiv-Achse zur Mitte und zur Ebene des Testbildes. (Ich arbeite da mit zwei Kreuz-Lasern.)

Wenn man schließlich alles im Griff hat und man hat korrekte Aufnahme-Dateien des Testbildes erstellt, dann ist der Rest mit der Imatest-Software tatsächlich eine Knopfdruck-Aktion: mit dem oben dargestellten Chart SFRplus definiert das Programm automatisch 46 „ROI“ (region of interest) – also kleine Ausschnitte der „slanted-edges“ wie oben beschrieben – mal horizontal mal vertikal orientiert – und analysiert dann binnen weniger Sekunden die Auflösung an diesen 46 Stellen, die MTF-Kurve, ein (vorher festgelegtes) Kantenprofil und die Auflösungskurve über dem Bildkreisradius (getrennt nach sagittaler und meridionaler Orientierung.

Beispiel einer Kantenprofil/MTF-Auswertung an einer einzelnen ROI-Position (14% rechts vom Bildzentrum)

Das wird in Graphen oder auch in Tabellenform ausgelesen – bzw. als Datei, mit der man weitere programmierte Auswertungen und Darstellungen durchführen könnte.


MTF30-Auflösungswerte in Linienpaaren je Bildhöhe (60 MP-Sensor!) in den ROI-Positionen mit überwiegend sagittaler Orientierung. Man erkennt, dass die Methode bis sehr weit in die äußerenen Bildecken hinein funktioniert!

Auflösungs-Daten kann man für mehrere MTF-Kontrast-Werte (MTF10, MTF20, MTF30, MTF50) ausgeben lassen. Dann wird neben den Einzelwerten in der obigen grafischen Darstllung auch der gewichtete Mittelwert der (z.B.) MTF30-Auflösung über das GESAMTE Bildfeld, der Mittelwert für die MITTE, der Mittelwert für den Übergangsbereich und der Mitttelwert für die Ecken ausgegeben:

Gesamt- (gewichtet!) und Zonen-Mittelwerte aus den Einzelwerten der darüber dargestellten Messung – die Mittelwerte enthalten ALLE sagittalen und meridionalen Meßergebnisse.

Außer den Auflösungs- und MTF-Daten werden Chromatische Aberration und Verzeichnung ermittelt.

Ich messe stets bei ALLEN Blenden jedes Objektives und definiere als „optimale Blende“ der jeweiligen Optik die mit dem höchsten (gewichteten) Gesamt-Mittelwert der Auflösung über das gesamte Bildfeld. Es kann dabei sein, dass an diesem Blendenwert die maximale Auflösung in der Bildmitte schon überschritten ist, aber die Rand/Ecken-Auflösung noch deutlich steigt.

Zur Charakterisierung einer Optik habe ich mich entschieden, folgende Auflösungswerte anzugeben – und zwar einmal bei Offenblende, einmal bei optimaler Blende:

  • Mittelwert gesamte Bildfläche (gewichtet mit 1/0.75/0.25)
  • Mittelwert der Meßpunkte in Bildmitte (bis 30% Bildradius)
  • Mittelwert der Meßpunkte Rand/Ecken (außerhalb 70& Bildradius)
  • MTF-Kurve (über der Frequenz aufgetragen)
  • Kurve der Auflösung über dem Bildradius (Mitte=0 …. Ecke=100)

Außerdem Verzeichnung und CA. In meinen Vergleichstabellen kann das dann so aussehen:

Tabellen-Beispiel Auflösung

Gelegentlich kann die 3D-Darstellung der Auflösung über der Bildfläche noch zu weiteren Erkenntnissen beitragen. Hier ein Beispiel (dasselbe Objektiv, wie in den anderen Beispielen weiter oben und unten!):


3D-Darstellung der meridionalen (links) und sagittalen (rechts) MTF50-Auflösungswerte 

Alle Messungen erfolgen an derselben Digitalkamera Sony A7Rm4 mit 60 MP-Sensor und E-Mount-Objektivanschluß unter stets gleicher Einstellung von Auflösung und kamerainterem RAW-Converter (z.B. Schärfung auf Wert „0“).

Soviel zur konkreten Messung der Qualität der optischen Systeme. Und damit wäre für fabrikneue Objektive an einer Kamera, für die die Optik hergestellt wurd, eigentlich alles gesagt.

Bei meinen Untersuchungen an HISTORISCHEN Objektiven treten allerdings folgende Einflüsse auf:

a) Ich nehme hier die Messungen an historischen Objektiven vor, die bis zu 100 Jahre alt sein können. Die meisten davon sind in einem normalen Abnutzungs- und Alterungs-Zustand, wobei ich festhalten möchte, dass nur Objektive in ein Vergleichsprogramm aufgenommen werden, die keine starken Ablagerungen, Beläge und Separationen an Linsenflächen zeigen, die schon als „Schleier“ in Erscheinung treten. Staubpartikel im Inneren und mäßige Putzspuren sind nicht auszuschließen – aber alle geprüften Optiken erscheinen – auch mit einer LED-Punktlampe durchleuchtet – weitgehend klar! Welchen Einfluss die Alterung und „normale“ Verschmutzung auf die Messergebnisse haben kann ich nicht klären – ich schlage vor, dass man die Ergebnisse pragmatisch eben als das ansieht, was sie sind: nämlich die Eigenschaften (unterschiedlich) gealterter historischer optischer Geräte! Die Ergebnisse liefern allenfalls einen orientierenden Eindruck vom Auslegungs- und Neu-Zustand dieser Objektive. Da die Ergebnisse in vielen Fällen überraschend gut ausfallen, darf man die Dinge auch gerne so bestaunen, wie sie jetzt erscheinen. Ich kann mir kaum vorstellen, dass die Optiken durch die Alterung BESSER geworden sind…

b) Um die Objektive der unterschiedlichsten historischen Kamerasysteme (wie Exakta, Alpa, M42,…) an die Kamera mit E-Mount anzuschließen, wird ein ADAPTER benötigt. Damit tritt ein rein mechanisch-geometrisches Problem im Versuchsaufbau auf: nach meinen bisherigen Erfahrungen ist genau das die zweitgrößte Fehlerquelle bei den Versuchen, über die ich berichte. Weil der Adapter nun ein Bestandteil der Fassung des Objektives ist, verschlechtern sich oft Zentrierung und Ausrichtung der optischen Achse relativ zum digitalen Bildsensor.

Die IMATEST-Software liefert bezüglich dieses Problemes allerdings eine wichtige Hilfestellung:


Analyse der Geometrie der Imatest-Bilddatei: in der untersten Zeile stehen die „Convergence angles“ in horizontaler und Vertikaler Richtung: wenn die Zahlenwerte hier „Null“ sind, ist die Ebene des Testbildes relativ zur Sensor-Ebene ideal parallel ausgerichtet (d.h. die Linien des Rasters schneiden sich im „Unendlichen“. Die Bildmitten müssen sich dann nicht exakt decken (s. dritte Zeile von unten: central square pixel shift).

Man kann dieses Analyse-Ergebnis benutzen, um den Meßaufbau mit dem jeweiligen Adapter  optimal auszurichten. Ich habe mir derzeit eine Toleranz von <0.1 Grad bei den Konvergenz-Winkeln gesetzt.

c) Die größte  – und leider nicht sicher abzuklärende – Fehlerquelle bei diesen Messungen an historischen Objektiven, die für die Benutzung mit „Analog-Film“ konstruiert wurden, ist die unbekannte Wechselwirkung zwischen Optik und Digital-Sensor („Digital-Tauglichkeit“).

Hier sehe ich aufgrund meiner Erfahrungen drei Haupt-Probleme:

c1) Mögliche Reflexionen zwischen einer oder mehreren Linsenflächen und der Sensoroberfläche. Das kann sich zonenweise als Kontrastminderung auswirken oder auch das Bild ganz gravierend stören. In meinem Blog-Beitrag über das Ernostar 100mm f2.0 habe ich eine solche Erscheinung beschrieben (mit dem 42 MP Sony-Sensor).

Ernostar (die 2.) – Streulicht-Problem auf Anolog-Film?

Dort bildete sich beim Abblenden über f5.6 ein großer, milchig aufgehellter Bereich in der Bildmitte. Am 24 MP-APSC-Sensor in der Fujifilm-X-T2 (bzw. X-Pro2) trat dieselbe Erscheinung nicht auf. Dabei habe ich auch untersucht, dass diese Erscheinung auf Analog-Film bei diesem Ernostar-Objektiv nicht auftrat.

c2) Anti-Aliasing-Filter als zusätzliche optische Elemente können einen nennenswerten Einfluß auf die Bildqualität nehmen. Das ist sehr anschaulich im Artikel von H.H.Nasse unter beschrieben.

Allerdings besitzt die verwendete Sony A7Rm4 kein Anti-Aliasing Filter, sodass ich nicht davon ausgehe, dass es in meinen Untersuchungen diesen Einfluss gibt.

c3) Hintere Schnittweite (Abstand zwischen hinterstem Linsenscheitel und der Film/Sensor-Ebene) und daraus möglicherweise resultierende sehr flache Einfalls-Winkel der Strahlen auf den Sensor. Was der Film verkraftet (und zwangsweise mit starkem Helligkeitsabfall im Außenbereich des Bildes quittiert = starke Vignettierung) bekommt dem Sensor nicht: es kommt zu schlimmsten Einbrüchen der Auflösung und Farbübertragung! Auch das ist im Nasse-Artikel sehr anschaulich beschrieben!

Diese Erscheinung gilt grundsätzlich für alle (symmetrischen) Weitwinkelobjektive der Brennweite <35mm an Digitalsensoren, also meistens für die Weitwinkelobjektive mit Bildwinkel >70°, die für analoge Meßsucherkameras gebaut wurden. Für Retrofokus-Objektive gilt das nicht.

Ich rechne aber damit, dass es auch noch andere, unbekannte Wechselwirkungen zwischen Analog-Objektiv-Strahlengang und Digitalsensor gibt. Deshalb ist für mich die wichtigste Voraussetzung für die VERGLEICHBARKEIT von Messergebnissen mittels Digitalkamera, dass immer dieselbe Kamera dafür verwendet wird – mit immer gleichen Einstellungen des RAW-Converters.

Copyright Fotosaurier, Herbert Börger, Berlin, 07. März 2020


Sternstunden der Foto-Optik – Pierre Angénieux

Ein bemerkenswerter Ingenieur und Unternehmer der französischen Optik-Industrie – in Deutschland (zu) wenig bekannt.

Aktualisierung am 22.11.22: Genaue Informationen zum Objektiv „Type M1, 50 mm f/095“ in diesem Artikel unten im Text.

Aktualisierung am 15.02.23: IMATEST-Messergebnisse für das Angénieux M1 50mm f/0,95 in einem neuen Blog-Beitrag – hier.

Bei einem Gespräch auf der Photokina 2018 stellte ich fest, dass selbst altgediente Foto-Experten bei uns mit dem Namen Angénieux wenig anzufangen wissen. Das hat mich motiviert, diesen Text über die phänomenalen Innovationen von Pierre Angénieux zu verfassen, der nach dem 2. Weltkrieg die wohl nachhaltigsten (Linsen-)Erfindungen für die heutige Foto- und Film-Optik hervorbrachte:

Binnen nur 6 Jahren schenkte er der Welt drei bedeutende Innovationen:

  1. Das erste Retrofokus-Weitwinkelobjektiv für SLR-Kameras (1950)
  2. Das erste Objektiv mit Lichtstärke 1:0.95 (1953)
  3. Das erste mechanisch kompensierte „echte“ Zoomobjektiv (1956)
Pierre Angénieux

Alle diese Innovationen waren, wie gesagt, auch noch außerordentlich nachhaltig: sie sind bis heute gültiger Bestandteil aktueller optischer Konstruktionen! Heute werden alle Zooms aller Hersteller nach dem seinerzeit von Angénieux durchgesetzten System (der mechanischen  Kompensation) hergestellt. Diese Nachhaltigkeit gilt auch für die 1935 von P.A. gegründete Firma – sie existiert bis heute (Thales-Angénieux)  und ist nach wie vor ein Leuchtturm in der Film-Branche, wenn auch die Foto-Objektive in den 1990er Jahren (ca. ab 1993) an der Schwelle des Übergangs der Kleinbild-Kamerasysteme zum Autofokus-System aufgegeben wurden – wohl zeitgleich mit der Übernahme der Firma durch den Thales-Konzern.

Ein Lebensweg, gesäumt von Innovationen und nachhaltigem Erfolg.

Dass Angénieux insbesondere von 1950 bis 1964 ein solches „Feuerwerk“ von mehreren innovativen Produktlinien als doch relativ kleiner Mittelständler parallel zueinander „abbrennen“ konnte, lag daran, dass er die Zeit des 2. Weltkrieges, als seine Firma auf militärische Produkte beschränkt war, klug für grundlegende Entwicklungen in der Optik-Berechnung nutzte und vermutlich ja auch Prototypen baute, diese aber geheim hielt: mit seinen eigenen neuen Berechnungsmethoden konnte er optische Systeme 10-fach schneller berechnen als es dem damaligen Stand der Technik entsprach – noch vor dem Einsatz von Computern! Angénieux war nämlich auch als Mathematiker begabt – und mehr noch: in vielen Fällen vertraute er seinem Gespür für die Sache – und hatte sehr of das RICHTIGE Gespür.

In vielen Quellen über Angénieux wird die Zusammenarbeit mit der NASA ab 1964 als weiteres (4.) Highlight in seiner Laufbahn aufgeführt. (Optiken waren in den Ranger 7- bis Apollo 11-Missionen (1969) zum Mond eingesetzt – später begleiteten Angénieux-Objektive auf Filmkameras jede Space Shuttle Mission bis 2011! ). Das ergab sich wohl aus seiner damaligen Innovationsführer-Rolle, führte aber meines Wissens nicht zur Schaffung spezieller Optik-Systeme für diesen Zweck (abgesehen davon, dass Objektive im Weltraum mit speziellen Fetten und Coating-Systemen produziert werden mussten, wenn sie im Vakuum funktionieren sollten, oder mechanisch für den Einsatz in der Schwerelosigkeit modifiziert werden mussten.). Immerhin aber: jedesmal, wenn jemand den ersten Schritt eines Menschen auf dem Mond sieht …. blickt er quasi durch ein Angenieux-Objektiv auf diese Szene. Ein äußerst prestigeträchtiger Umstand, der sich in diesem Jahr (2019) gerade zum 50sten mal jährt!

Die primären Anwendungsbereiche, die Angénieux seinerzeit im Auge hatte, waren Cine-Objekive: für Filmkameras für die professionellen 16 mm und 35 mm-Formate – aber auch für 8 mm, Super8 und TV. Stets wurden aber auch zeitnah Objektive für Fotokameras (Kleinbild-Format) gerechnet und auch in Massen produziert. (Für die, die es nicht wissen: das 35 mm-Cine-Format hat ein deutlich kleineres Bildformat (16 mm x 22 mm – also etwa wie APS-C heute) als das (angelsächsisch) auch mit „35 mm“ bezeichnete Kleinbild-Format 24 mm x 36 mm.).

Die großen Verdienste für die optischen Systeme an Filmkameras fanden denn auch große Anerkennung in der Branche: P. Angénieux erhielt zwei „Acamedy Awards“ (vulgo: „Oscar“ genannt): Den ersten Oscar für das erste 10-fach Zoom 1964, den zweiten für sein Lebenswerk 1990. (Wer in der Award-Liste der Academy im Internet nachsehen will: dort steht er bei den Verleihungen des Jahres 1965…)

Versetzen wir uns in das Jahr 1945 (mein Geburtsjahr!): ein nun schon nicht mehr ganz so junger Optik-Ingenieur und Unternehmer (*1907) sitzt in seinem Heimatort Saint-Héand (südlich von Lion) und wartet nach dem Ende des Krieges auf seine Chance. Seine Ausbildung hat er beim französischen „Papst“ für Film-Optik – Henri Chrétien (Designer des Cinemascope-Systems) – genossen und dann von 1930 – 1935 bei dem Weltmarktführer für optisches Film-Equipment – Pathé – als Optik-Ingenieur wertvolle Erfahrungen – und vor allem Kontakte mit der filmschaffenden Industrie erworben. Nebenbei war er schon seit 1932 zeitweise selbständig tätig (A.S.I.O.M.).

Eine seiner sehr wenigen Zitate über sich selbst lautete: „Ich habe niemals für einen Chef gearbeitet.“ Er selbst mochte es nicht, wenn man über ihn sprach. Folglich äußerte es sich sehr selten öffentlich. Es gibt daher fast keine „Primär-Quellen“ über sein Werk. Er war ein Mensch, der seiner selbst sicher war – diskret, aber nicht bescheiden. Er hatte ein Gespür für die Märkte von Morgen – oft lange vor anderen – und dabei einen Sinn für den Moment, in dem es opportun ist, Produkte zu lancieren. Ein anderes der sehr seltenen Zitate aus seinem Munde:

„Ich hatte ein außergewöhnliches Leben – ich habe immer getan, was ich liebte – und es ist mir alles gelungen!“

Nachdem er die Firma in andere Hände gelegt hatte und sich zurückzog, hat er nicht etwa seine Autobiografie verfasst – sondern einen Roman geschrieben.

Er war eher nicht der Tüftler-Erfinder, der in seiner Kammer (oder dem Elfenbeinturm) etwas erdenkt und dann hervortritt, um die Welt damit zu beglücken. Zwar nutzte er die ansonsten für zivile Innovationen verlorene Zeit des 2. Weltkrieges, um in St. Héand ganz für sich bahnbrechende optische Ideen „im stillen Kämmerlein“ voranzutreiben, aber da hatte er längst mit wichtigen Filmschaffenden eng zusammengearbeitet. Ab 1930 war er ja bei Pathé mit der Crême de la Crême der französischen Filmbranche in Kontakt gewesen und wusste direkt von den Kreativen – Kameraleuten und Regisseuren – was die haben wollten, was die sich von der Technik wünschten. Und die Regisseure trafen auf jemanden, der sie verstand und das Potential hatte, ihre Vorstellungen zu realisieren – ohne auf die Interessen eines Konzerns Rücksicht nehmen zu müssen.

D.h. Angénieux startete mit dem Wissen und Verstehen der Markt-Bedürfnisse. Es wird berichtet, dass schon seine erstes Retrofocus-Weitwinkel-Objektive für 16 mm- und 35 mm-Film (10 mm f1.8/ 18,5 mm f2.2) in der Branche große Begeisterung auslösten, weil sie den Regisseuren völlig neue Blickperspektiven ermöglichte. Orson Welles hat damals umgehend mehrere Filme mit nur (oder überwiegend) diesem einen Objektiv auf der Kamera gedreht. Ähnliche Berichte gibt es über das ultralichtstarke 10 mm f0.95. Man kann wohl ohne Übertreibung sagen, das die optischen Innovationen Angénieux’ in der Entwicklung des „Looks“ des neuen französischen Films kurz nach dem 2. Weltkrieg (New Wave und Cinéma Vérité) einen bedeutenden Anteil hatten. Das geht eindeutig aus vielen Aussagen der damals führenden Kameramänner hervor und dies hat in der Folge den Ruf der Produkte des Unternehmens bei den Fachleuten weltweit gefördert!

Angénieux’ Innovations-Drang machte dabei nicht Halt bei dem Objektiv-Linsenschema im engeren Sinne. Er hatte auch immer die ganze Kamera und die Arbeitsweise der Nutzer im Blick: so integrierte er schon in das erste 10-fach-Zoom für 16mm-Filmkameras (12-120 mm f2.2) in den Objektiv-Strahlengang einen Strahlenteiler, an dem seitlich ein Sucher-Strahlengang „ausgeschleust“ war. So wurde durch Wegfall des großen und voluminösen Suchers an der Kamera selbst das ganze Gerät leichter, kompakter, präziser und bedienungsfreundlicher.  Macht man dem Kameramann die Arbeit mit der Ausrüstung leichter, wird er diese lieben, denn er kann sich auf das Wesentliche besser und schneller konzentrieren! Vermutlich waren es genau diese „gesamtheitlichen“ Sichtweise des Ingenieurs Angénieux, die den schnellen und großen Erfolg beförderten.

Daraus darf man nicht schließen, dass Angénieux die Foto-Optik stiefmütterlich behandelt hätte: schon als die ALPA Reflex 1939 als zweite SLR nach der Kine Exakta auf den Markt kam, war sie mit Normalobjektiven  50 mm f2.9 oder 50 mm f1.8 von P.Angénieux ausgestattet. Dutzende  Consumer-Kameras von 6 x 9 cm bis Kleinbild wurden in großen Mengen mit Angénieux-Optiken ausgestattet – besonders auch bei Kodak-Pathé.

Auch der Lebensabend dieses ungewöhnlichen Menschen verlief anders als man es von solchen unternehmerischen Lichtgestalten gewöhnt ist: Er klammerte sich nicht bis an das Lebensende an sein „Baby“, sondern gab, nachdem er alles erreicht hatte auf dem Höhepunkt des Erfolges seiner Zoom-Objektive mit 67 Jahren im Jahr 1974 die Leitung der Firma an Schwiegersohn und Sohn ab. Im Ruhestand schrieb er sogar einen Roman. Die Firma wurde 1993 schließlich – nach einem kurzen Intermezzo mit Essilor als Mehrheitseigner – an den Thales-Konzern verkauft und existiert bis heute erfolgreich als Thales-Angénieux. Pierre Angénieux starb 1998 mit 90 Jahren.

Am Ende des Textes habe ich eine Übersichtstabelle über die wichtigsten Innovations-Schritte durch Angénieux angefügt. Darin sind weitere Innovationen in Militär- und Medizin-Technik noch gar nicht berücksichtigt (erstes Head-up-Display, Schattelose OP-Kaltlichtquellen etc.).

Ich möchte noch erwähnen, dass es eine zweite sehr wichtige Persönlichkeit im Hause Angénieux gab, der sicher erheblicher Anteil an der Erfolgsgeschichte zu kommt: André Masson (*1921), der 1951 in die Firma eintrat und ebenso ein äußerst fähiger Optik-Ingenieur war. Er hatte zuvor in der Forschung am Konzept der MTF (Modulationstransferfunktion zur qualitativen Beurteilung von komplexen Linsensystemen) gearbeitet und dies in Frankreich parallel zu den Zeiss-Koryphäen Hansen und Kinder (1943) entwickelt. Dieses System bildete dort genau wie bei Zeiss die Grundlage der optischen Qualität. Die Foto-Zooms, die ich besitze, wurden mit einem MTF-Diagramm ausgeliefert in das der Messwert dieses Objektivs bei  20 L/mm von Hand eingetragen ist – in allen Fällen liegt dieser Punkt deutlich über der angegebenen „mittleren“ MTF-Kurve.

André Masson war dann später bis zu seinem Ruhestand 1991 Generaldirektor bei Angénieux.

Ich erlaube mir an dieser Stelle noch einige tiefere Bemerkungen zu diesem „Phänomen Angénieux“, wie es sich nach intensivem Studium mir heute darstellt: ich habe zuvor bereits den Begriff „Nachhaltigkeit“ mit einer Vielzahl seiner Erfindungen in Verbindung gebracht. Wir haben es offensichtlich mit einem Ideal- und Glücks-Fall eines Mathematiker-Ingenieur-Marktversteher-Unternehmers zu tun, der oft das WESENTLICHE sah und dies dann auch aufgrund seiner Talente leisten und umsetzen konnte. Umgekehrt bedeutete dies, dass er – zumindest in der Anfangszeit – nicht immense Mengen Zeit und Geld in die Vermarktung der Produkte stecken musste – vielmehr riß man ihm seine Produkte bereits im Prototyp-Stadium aus den Händen! Regisseurinnen und Regisseure drehten mehrfach bereits Filme mit Objektiv-Prototypen, ehe die Objektive offiziell in die Produktion gegangen waren – und wirkten damit auch an der Erprobung der Produkte mit, die dann vor der Aufnahme der Serienproduktion noch angepasst werden konnten. Kann man sich eine privilegiertere Position vorstellen? Man kann auch seine Begeisterung für den Film gut verstehen: diese Welt bot Glamour… dem er sich selbst als Person allerdings konsequent entzog.

Meine persönlichen Erfahrungen mit Angénieux-Optiken.

Mit dem oben beschriebenen Wissen bin ich nicht auf die Welt gekommen. Als sich bei mir die Liebe zu Fotografie und Optik in den 60er Jahren zunehmend manifestierte, hatte Pierre Angénieux persönlich sein Lebenswerk schon fast vollendet… Geprägt durch die sehr frühen Erfahrungen mit der Contaflex II meines Vaters und die Liebe zur Natur- und Makro-Fotografie, ergab sich fast zwangsläufig meine Orientierung zur Spiegelreflex-Technik, die in der ersten Station natürlich bei EXAKTA (Varex IIb) münden musste. Schon damals hätte ich durchaus Angénieux-Objektive an meiner Exakta verwenden können – sie hatten damals einen Ruf wie Donnerhall… da ich mir aber als Student nicht einmal die hervorragenden original Zeiss-Jena-Boliden leisten konnte, war ich durchaus glücklich mit meinen Enna- und Isco-Linsen (das nannte man damals noch nicht „third-party-lenses“ sondern einfach „Fremdhersteller-Objektive“).

Praktischer Zugang zu den Meisterstücken des P. Angénieux ergab sich für mich erstmals zufällig im Jahr 2004. Ich experimentierte damals viel mit grandiosen älteren Analog-Objektiven aus den Baureihen Leica R, (Zeiss) Contax C/Y, Olympus OM und hatte alle nötigen Adapter für die Canon EOS 10d (und konnte Nikon-Optiken auch an der Kodak DCS Pro 14n mit 14 MP verwenden). Damals lieh mir ein Foto-Freund sein Angénieux-Zoom 45-90 mm f2.8, das mechanisch schon sehr stark abgenutzt war (zu diesem Zeitpunkt ja auch schon 22-33 Jahre alt….).

Schon der Blick durch den Sucher war eine Überraschung für mich, als ich sofort den hohen Kontrast des Sucherbildes wahrnahm. Die damit gemachten Aufnahmen bestätigten diesen Eindruck dann in vollem Umfang.

Angénieux-Optiken für Foto-Anwendungen.

Angénieux 45-90mm f2,8

Bild 1: Das erste Angénieux Foto-Zoom 45-90 f2.8 für Leicaflex 1968-1980 exklusiv für Leica in Leica-Design (Leica-Ref. 11930) – hier an der Leica R8


Bild 2: Meine Angénieux Festbrennweiten (alle für ALPA) v.l.n.r.: 28 mm f3.5 (1953), 24 mm f3.5 (1957), 90 mm f2.5, 180 mm f4.5 – rechts das 90er-Jahre-APO-Tele 180 mm f2.3 mit Leica R-Anschluss – inzwischen ist das Retrofocus 35mm f2.5 für Exakta hinzu gekommen …

Angénieux Foto-ZoomsBild 25.01.20 um 23.02

Bild 3: Meine Angénieux-Zoom-Objektive v.l.n.r.: 45-90 mm f2.8 (1969-1982), 35-70 mm f2.5-3.3 (1982), 70-210 mm f3.5 und 28-70 mm f2.6 AF (1990) (2.v.r. – hier für Nikon)

In diesem Blog ( werde ich die Qualität dieser Objektive im Vergleich mit zeitgenössischen und modernen Optiken anderer Hersteller näher untersuchen und vergleichen.

Das ursprüngliche „R1“ genannte erste Weitwinkel 35 mm f/2.5 hat es laut Ponts Monografie (Lit.1) für ALPA nicht gegeben …. 

Die Liste der Foto-Zoom-Objektive nimmt sich im Vergleich zu dem „Feuerwerk“ von Zoom-Modellen für den Cine-Bereich bescheiden aus. Patrice-Hervé Pont führt in seiner Monografie für 8 mm-, 16 mm- und 35 mm-Filmkameras und TV-Kameras 101 Modelle (bis zum Jahr 2002) auf – die speziellen Modifikationen (u.a. für Anamorphot-Vorsätze und die Raumfahrt) nicht mitgerechnet… Daran sieht man deutlich, welche Prioritäten die Firma – nachvollziehbar aus geschäftlichen Gründen! – setzte. Für die verschiedenen Cine- und TV-Formate gab es immerhin auch 29 Festbrennweiten, wovon eine – das Retrofocus-Objektiv „R7“ – 5,6 mm f1,8 mit 94° Bildwinkel für Cine16mm noch bis nach dem Jahr 2000 gefertigt wurde.

a – Retrofokus-Objektive:

Diesen Begriff hat Angénieux für das schon länger bekannte „reverse telephoto design“ (also „umgekehrtes Tele-Objektiv“) eingeführt. Schon Cooke Optics war bei seinen Objektiven für das Technicolor-Verfahren (ab ca. 1922) wegen des zwischen Objektiv und Film stehenden Strahlenteilers gezwungen Objektive mit im Verhältnis zur Brennweite vergrößertem filmseitigen Abstand zu schaffen – die „Panchro Lenses“. Schon 1930 hatte H.W.Lee (für Tayler, Tayler & Hobson) sein inverted telephoto design patentiert (für 50° Bildwinkel und f/2.0).

Bis zum Beginn des 2. Weltkrieges gab es erst drei serienmäßige Kleinbild-Spiegelreflex-Modelle (35mm-SLR): die Kine-Exakta (1933/34) und die Praktiflex (1936) aus Deutschland und die schweizerische ALPA Reflex (1944). Aber schon damals war der Fachwelt klar, dass das SLR-Prinzip viele grundsätzliche Vorteile gegenüber der Sucherkamera hätte – wenn nur nicht der Platzbedarf für den Schwenkspiegel zwischen Film und Objektivrückseite wäre! Diese Situation beschränkte zunächst den Einsatz von  Weitwinkelobjektiven kurzer Brennweite (<45 mm bei Kleinbild). Angénieux hatte das Erscheinen der Alpa-Reflex-Kamera mit ihrem (bis heute) kleinsten Auflagemaß aller SLR-Kameras (37,8 mm gegenüber typischerweise 44-45 mm!) noch vor der Schaffung der Retrofocus-Lösung dazu benutzt, für diese Kamera ein Objektiv 35mm f3.5 heraus zu bringen, das nicht mit dem Spiegel kollidierte -das ist  meines Wissens ein einmaliger Fall geblieben, sonst war bei 40 mm Schluss.

Die für die Sucherkameras üblichen Weitwinkel-Konstruktionen wurden daher anfangs mit hochgeklapptem Spiegel (und Aufsteck-Sucher) benutzt, da sie tief in die Kamera hineinragen mussten.. Es war also eine absolut dringende Problemstellung, Lösungen für den SLR-konstruktionsbedingten größeren Abstand bis zur Filmebene für Weitwinkelobjektive zu finden. Daher verwundert es nicht, dass dafür praktisch zeitgleich identische Lösungen erschienen – zeitlich hatte Angénieux mit seinem Patent vom 29.7.1950 allerdings die Nase vorne.

Angénieux Retrofocus-Patent 1953
Bild 4: Retrofocus-Patent P.Angénieux von 1950

Das erste Angénieux-Retrofokus-Objektiv (R1 – 35 mm f2.5) wurde zeitgleich mit dem Patent 1950 angekündigt. Ab 1953 wurde dieser Objektiv-Typ für SLR-Kameras bei Angénieux in Serie produziert – in GROSSSERIE! – 45.000 Optiken verließen jährlich das Werk, 40% davon nach USA.


Bild 5: Erstes Retrofokus-Weitwinkel für SLR-Kameras – P.Angénieux  R1 35mm f2.5 in Fassung für Exakta

1953 wurde auch schon das 28 mm f3.5 (R11) vorgestellt und 1957 kam das 24 mm f3.5 für SLR-Fotokameras heraus.

Bereits 1951 waren das 10 mm f1.8 (R21) für das 16mm-Cine-Format und das 18 mm f2.2 (R2) für 35 mm-Cine vorgestellt – jene Optiken die schlagartig in der französischen Filmindustrie mit dem neuen Blickwinkel für Furore sorgten. Die Objektive für Filmkameras fanden dabei oft schon als Einzelstücke sofort in Filmproduktionen berühmter Regisseure Eingang, ehe überhaupt die Serienproduktion begonnen hatte.

Ehrlich gesagt, gehört das Retrofokus-Prinzip aus meiner Sicht eigentlich nicht zu den so dramatisch schwierigen Aufgaben der Foto-Technik.

Noch einmal zurück zur Aufgabe: die Schnittweite der üblichen Weitwinkel-Objektive für Messsucher-Kameras wie Leica ist zu kurz, da der Schwenkspiegel hinter dem Objektiv bei den SLR-Kameras mindestens 37 mm Schnittweite erforderte. Beim Auge würde man sagen: es ist „kurzsichtig“ – und verpasste ihm (mindestens seit dem 17. Jahrhundert) eine Zerstreuungslinse als „Brille“. Genau das ist in der „Fig.1“ des Patentes auch zu sehen: eine negative Meniskus-Linse in größerem Abstand vor einem Tessar-Grundobjektiv. Das ist eine Lösung, auf die ein Optik-Ingenieur leicht kommen kann  – oder? Bei dieser einfachsten Variante (sie reichte für ein 35 mm-Weitwinkel aus) liegt der Mittelpunkt der vorgesetzten Zerstreuungslinse genau im vorderen Brennpunkt des Grundobjektivs. Dadurch bleibt die Brennweite des Grundobjektivs erhalten, nur die Schnittweite vergrößert sich.

Ganz so einfach, wie ich den grundsätzlichen „Trick mit der Kurzsichtigkeits-Brille“ beschrieben habe, ist die Lösung allerdings bei weitem nicht – jedenfalls nicht, wenn eine sehr gute Bildqualität angestrebt wird. Durch das vorgesetzte Zerstreuungsglied wird das Objektiv nun stark unsymmetrisch, verglichen mit dem meistens ziemlich symmetrischen Grundobjektiv. Dadurch werden alle Abbildungsfehler erheblich vergrößert. Es mussten zusätzlich Korrekturglieder eingeführt werden zusätzlich zur Modifikation des Grundobjektivs selbst. In den 50er Jahren hatten daher die ersten Retrofokus-Designs meist 6-7 Linsen, je nach Lichtstärke. Anfang der 60er Jahre hatten gute Retrofokus-Weitwinkel für Kleinbild (24/25 mm, 20/21 mm) 9 oder 10 Linsen. Ohne die reflexmindernde Vergütung der Linsen wäre das zuvor praktisch gar nicht möglich gewesen! Und es brauchte für eine ausgezeichnete Korrektur und höhere Lichtstärke dann auch neuere höher brechende Glassorten, um die Aufgabe gut zu lösen.

Gleichzeitig mit Angénieux haben allerdings die Ingenieure anderer Firmen auch daran gearbeitet: von Zeiss Jena weiß man gesichert, dass 1950 bereits eine Nullserie des 35 mm f2.8 Retrofokus-Weitwinkelobjektivs „Flektogon“ existierte – auch wenn der Designer Dr. Harry Zöllner das Patent erst am 8.3.1953 angemeldet hat – etwa zum Zeitpunkt der Produktionsaufnahme, die fast zeitgleich mit Angénieux war. Ich bin ziemlich sicher, dass es sich um unabhängige Parallelentwicklungen handelte: erstens wegen des gesicherten Zeitrahmens der Flektogon-Nullserie 1950 und zweitens wegen der großen Verschiedenheit des beim Flektogon verwendeten Grundobjektivs.

Auf dem Sektor Retrofokus bestand also offensichtlich 1950-1953 noch Gleichstand zwischen Saint-Héand und Jena – deshalb will ich auch die damals beteiligten Optik-Ingenieure aus Jena hier ausdrücklich erwähnen. Die Schöpfer des Jena-Flektogon waren Dr. Harry Zöllner und Rudolf Solisch.

Zeiss West kam etwas später mit dem gleichen Konzept unter dem Markennamen „Distagon“ auf den Markt (allerdings zuerst für Hasselblad 6×6 1954 und 1956 – dann ab 1958 mit dem 35mm f4 für die Contarex). 

In diesem Zusammenhang soll eine dubiose Verschwörungstheorie nicht unerwähnt bleiben, die meines Wissens von Rudolf Kingslake in die Welt gesetzt wurde: demnach sei das Retrofokus-Prinzip ausschließlich bei Zeiss entwickelt worden – und das Know-How (ein Patent existierte vorher weder bei Zeiss in Jena noch bei Zeiss-Ikon in Stuttgart!) nach dem Krieg als „Reparations-Leistung“ an Angénieux gelangt! Ganz davon abgesehen, dass der Vorgang an sich ein absurdes Konstrukt darstellt: aus Jena, das nach dem Krieg als erste mit Retrofokus aktiv wurde, sind Reparationsleitungen sicher – wenn überhaupt – nur nach Russland gegangen. Mir erscheint es wesentlich wahrscheinlicher, dass es hier um eine „Spitze“ eines britischen Autors gegen französische Spitzenleistungen handeln könnte. (The never ending story…)

Präzise läßt sich dagegen nachverfolgen, wie kurz nach der Vorstellung des Jena-Flektogons das Retrofokus-Prinzip in Westdeutschland bei der Firma ISCO in Göttingen (24 mm f4) auftauchte: der Jenaer Miterfinder Rudolf Solisch war in den Westen gegangen und ist als einer der Erfinder des ISCO-Patentes genannt. Dieses sehr frühe 24 mm-Weitwinkel hatte allerdings bei weitem nicht die hohe optische Qualität des Angénieux-Objektivs (24 mm f3.5!) – und hier könnte man den Kreis schließen: warum sollte  jemand, der nur „Nachahmer“ eines Originals ist, auf Anhieb ein so viel besseres Produkt entwickeln können als der Besitzer des Original-Wissens?

in den 50er Jahren und bis Mitte der 60er war Angénieux‘ großer Vorsprung durch die eigene – bis zu 10-mal schnellere Berechnungsmethode ohne Computer besonders wirksam: beide Zeiss-Firmen (Ost und west) taten sich anfangs schwer mit den unsymmetrischen Konstruktionen und brauchten 2-3 Anläufe um eine wirklich gute Optik herzustellen. Währenddessen lieferte Angénieux nur einmal und dann gleich richtig gut. Die Optiken wurden in der Folge nie überarbeitet. Allerdings verlor ja ganz offensichtlich Angénieux sehr bald das Interesse an den Festbrennweiten – zugunsten der der extrem erfolgreichen Zooms. Mit der fortschreitenden Computeranwendung verlor sich dann auch bald der „Geschwindigkeitsvorteil“ aus den 1950er Jahren.

Die 20 mm-Brennweite (oder kürzer) wurde von Angénieux dann für das Foto-Kleinbild-Format nicht mehr auf den Markt gebracht – wohl aber das entsprechende Modell „R7“ (5,9 mm f1.8 – 10 Linsen) für das Cine-16mm-Format (1967). Dieses wurde als einzige Cine-Festbrennweite noch bis zum Jahr 2000 geliefert. Vermutlich hat der in den 60er Jahren von Angénieux losgetretene Boom bei den Zoom-Objektiven alle Kapazitäten absorbiert bzw. der eintretende wirtschaftliche Erfolg der hochwertigen professionellen Zoom-Produkte für Film-Kameras das Interesse am Foto-Segment in den Hintergrund treten lassen.

b – Die Lichtstärke 1:0.95 „Type M1“ (1953):

Schon in den 30er Jahren des 20. Jh. gab es das „Rennen“ um die „schnellsten“ Linsen: das Ernostar war der erste Schritt – der Doppel-Gauss-Typ die alternative Route. Es setzte sich die Weiterentwicklung des Ernostar zum „Sonnar“ (Bertele) bis f1.5 durch – einfach deswegen, weil es eine gute Lösung mit der geringsten Zahl von Glas-Luft-Flächen bot: die Vergütung war noch nicht Stand der Technik! Es gab Ansätze und Patentanmeldungen bis f1.1 (Lee-lens), 1934, oder Farron f1.2 von Tronnier oder ein Xenon f1.5 von 1932 – aber es war für normale fotografische Zwecke nicht realisierbar wegen des Streulicht-Problems ohne Vergütung. Einzig als Gauss-Typ in Serie realisiert wurde meines Wissens vor dem 2. Weltkrieg das Biotar von Carl Zeiss (75 mm f1.5) – praktisch zeitgleich mit der Einführung der Einschicht-Linsen-Vergütung ab 1936. Sonst war Sonnar der Standard. Spezial-Objektive (Doppel-Gauss) waren bereits Realität für die fotografische Aufzeichnung von Oszilloskop- oder Röntgen-Aufnahmen bei denen das Streulicht-Problem vermeidbar war: z.B. Leitz Summar 75 mm f0.85!!! Eine respektable Bildqualität war aber auch bei diesen Objektiven erst ab f1.2 zu realisieren, da einfach auch noch die geeigneten Glassorten fehlten.

Hier konnte Angénieux gleich nach dem Kriegsende seine enorme Leistungsfähigkeit bei der Optik-Berechnung ausspielen: parallel zu den ersten Retrofokus-Objektiven schuf er die erste großserienfähige Objektivserie mit Lichtstärke 1:0.95 – offensichtlich bewusst kleiner als 1.0 angesetzt, wegen des damit verbundenen  Prestige-Anspruches: Das Lichtbündel hat einen größeren Durchmesser als die Brennweite! Und das können wir beherrschen! Die Patentanmeldung ist von 1953 und die Versionen 10 mm f0.95 (für 16 mm Cine-Format) und 25 mm f0.95 (für 35 mm-Filmformat) – wurden auch sofort bei der Filmarbeit  eingesetzt: das Objektiv passte ideal zum Aufbruch des „cinéma vérité“ in Frankreich.

Angénieux M1 f0,95

Bild 6: Ultra-Lichtstarkes Objektiv Angénieux „M1“ mit f0.95

Damit konnte man gegebenenfalls sogar ohne Drehgenehmigung (mit der Handkamera) in der Metro filmen!

Das 25 mm f0.95 war dann in jenen legendären NASA-Raumfahrt-Missionen Ranger7 bis Ranger8 (ab 31.7.1964) für die TV-Bilder von der Mondoberfläche beim Sturz der Sonden auf die Mondoberfläche eingesetzt

Das Objektiv 10 mm f0.95 (entsprechend photometrisch T1.1 !) wurde in großen Stückzahlen für Bell&Howell-Filmkameras vertrieben.

Es handelte sich um ein (8-linsiges) Doppelgauss-Objektiv (s. Bild oben).

1960 kam auch das 50 mm f0.95 (M1) dazu – ich habe aber im Blog „Street Silhouettes“ den Hinweis gefunden, dass es auch eigentlich ein Cine-Objektiv sein soll, das den Kleinbild-Bildkreis nur knapp auszeichnet. Das Buch von PONT bestätigt das: es ist für Cine 35mm gerechnet. Ich besitze das Objektiv selbst nicht und habe auch keine eigenen Erfahrungen damit. Wahrscheinlich läßt es sich nur an spiegellosen Kameras bis Unendlich fokussieren.

Aktualisierung 22.11.22:

Inzwischen konnte ich es mir nun allerdings von einem technisch begnadeten Foto-Freund, einem auf Objektive spezialisierten Sammler, leihen (s. unten stehendes Bild).

Bild 7: Type M1 mit 50 mm Brennweite und Öffnungsverhältnis 1:0,95 (1960) –  von Foto-Freund „Phothograf“ aufgespürt und in eine Fokussiereinheit eingebaut – dies ist ein UNIKAT! – Source: fotosaurier

Damit war ich in der glücklichen Lage, die Bildfeldabdeckung aus erster Hand zu ermitteln und die optische Qaulität (mit IMATEST) zu messen:

Die Bildfeldabdeckung beträgt radial 86% der Kleinbild-Diagonale, das Objektiv hat also einen Bildkreis von ca. 37 mm! (s. Darstellung der Aufnahme damit am Test-Chart)

Bild 8: Nutzbarer Bildkreis des Angénieux Typ M1 50 mm f/0.95 – Aufnahme der Meß-Test-Chart von IMATEST – Source: fotosaurier

Mit einem relativ geringen Crop-Faktor kann man mit dem Objektiv also durchaus am Vollformat-Sensor (oder Kleinbild-Analog-Film!) arbeiten.

Die von mir gemessenen optischen Leistungen des riesigen Glas-Klotzes sind nicht anders als SPEKTAKULÄR zu nennen. Inzwischen liegen die Messergebnisse für das 50er Angénieux „M1“  vor – gleichzeitig auch für das legendäre Biotar 50mm f/1.4 .

Für Kleinbild 24×36 mm wäre an einer SLR die Unendlich-Einstellung mit diesem Objektiv wohl ein Problem (außer bei der ALPA-Reflex!) – an einer spiegellosen Systemkamera ist das aber kein Thema.

Damit scheint Pierre Angénieux das Kapitel der ultra-lichtstarken Optiken hinter sich gelassen zu haben – mir sind auch für später keine weiteren hoch-lichtstarken Angénieux-Objektive bekannt.

Danach begann allerdings im internationalen Bereich das Rennen um die prestigeträchtigen hochlichtstarken Boliden für Kleinbildkameras erst richtig – zunächst noch für Meßsucherkameras: 1956 mit dem 50 mm f1.1 von Zunow und Nikon – Canon auch 1956 erst mit 50 f1.2 – und dann 1961 mit dem legendären 50 mm f0.95…mit Hilfe der Linsenvergütung nun alle mit erweiterten Doppel-Gauss-Modifikationen.

Erst in den 1970ern waren dann die Glassorten (z.B. mit anormaler Dispersion) verfügbar, um bei diesen „Lichtriesen“ wirklich gute Abbildungseigenschaften zu erreichen. Heute können sie „scharf“ bis zum Rand sein – hauptsächlich wegen des Einsatzes von asphärischen Linsen und auch immer neuer Glassorten.

c – Zoom-Objektive:

Die dritte Innovation des P.Angénieux nach weiteren drei Jahren – 1956 – war die bedeutendste und ebenso nachhaltig bis heute wirksame, wie das Retrofokus-Prinzip: das Zoom-Objektiv mit mechanischer Kompensation.

Wie die meisten Vorläufer-Entwicklungen für Objektive mit variabler Brennweite zielte auch diese primär auf cinematografische Anwendungen. Schon Ende des 19. Jh. gab es erste Ideen und Versuche mit Objektiven variabler Brennweite (Dallmeyer, USA). Allererste Anfänge lagen in Fernrohren mit variabler Vergrößerung (1880, Donders, Barlow). Die „Gummilinse“ war ja auch ein viel zu schöner Traum, um ihn NICHT zu träumen!

Erste optische Designs konnten durch Verschieben einer Linse oder Linsen-Gruppe die Brennweite variieren. Das Objektiv musste danach neu fokussiert werden. Ein kontinuierliches variieren mit konstanter Bildschärfe war nicht möglich.

1950 entwarf R.Cuvillier bei SOM Berthiot ein solches System mit optischer Kompensation, das Pan Cinor 20-60 mm f2.8 für das 16 mm Cine-Format. Diese erste professionelle Optik war weltweit sofort sehr erfolgreich (100.000 Pan Cinor in 1962 – es gab dann auch noch ein 17-85 f2). Es ist üblich, derartige Systeme als „Varifokal-Objektive“ zu bezeichnen, denn der Begriff „Zoom-Objektiv“ wurde erst später eben genau für das Angénieux’sche System geprägt. Nachdem sich Angénieux’ System durchgesetzt hatte, wurde das Pan-Cinor Anfang der 1970er Jahre eingestellt.

Angenieux hat als guter Mathematiker mit seinen Berechnungsmethoden schnell erkannt, dass das optische System des Pan Cinor auf maximal 4-faches Brennweitenverhältnis und mäßige Lichtstärken limitiert sein würde, was er für nicht ausreichend erachtete.

Er schuf ein „mechanisch kompensiertes“ Linsen-System, bei dem synchron und mechanisch exakt gesteuert, zwei Linsengruppen gleichzeitig „differentiell“ verschoben wurden: eine variiert die Brennweite („Variator“), die andere refokussiert gleichzeitig auf die konstante Fokal-Ebene („Compensator“). Auch dieses System hatte Vorläufer (Busch Vario Glaukar 25-80 und Cooke Varo 40-120 mm, alle für Cine-Anwendungen).

Bis heute beruhen alle Zoom-Objektive ausschließlich auf diesem Prinzip, das Pierre Angénieux durchgesetzt hat!

Auch hier will ich nicht unterschlagen, dass es auch Autoren gibt, die die Innovationsleistung  von Pierre Angénieux beim Zoom-Objektiv eher gering einschätzen: der britische Technik-Historiker Nick Hall sagt in seiner „Zoom Lens History“ (Zitat): „However, it would be a mistake to think that the Angénieux lenses represented a radical breakthrough: they were, instead, an incremental development, building on earlier devices (such as the Pan Cinor), and it seems unlikely that they would have caught on as quickly as they did in Hollywood had the Zoomar and Pan Cinor lenses not paved the way in film and television.“

Diese Aussage in Bezug auf das „Pan-Cinor“ ist falsch – der Rest des Satzes stimmt wohl insofern, als das Thema „ZOOM“ einfach schon lange im Raum stand – und dringend einer echten Lösung harrte – die Angénieux lieferte. Angesichts der Durchsetzung des Angénieux-Produktes und der Jahrzehntelangen technischen Überlegenheit der Angénieux-Zooms erscheint mir Hills Aussage unangemessen. Erneut eine Spitze eines britischen Autors gegen die französische Koryphäe? Ich habe noch nicht überprüft was Kingslake (den Hill sehr verehrt) zum Thema Angénieux-Zoom geschrieben hat…

Das 1956 vorgestellte und patentierte Objektiv war ein 17-68 mm T2.2 für das 16 mm Cine-Format. Es wurde ab 1958 ausgeliefert und veränderte in der Folge radikal die Bauform der Filmkameras. Schon 1961 wurde das 12-120 mm T2.2 ausgeliefert, das sofort massiv und weltweit für journalistische Arbeit, Reportage- und Dokumentations-Aufgaben eingesetzt wurde. Es wurde zum meistverkauften 16mm-Cine-Zoomobjektiv aller Zeiten.

Andere Zoom-Objektive für 16 mm-Cine-Format waren:

1963: 15-150 mm f/1.9-2.8 1964: 12-240 mm f/3.5-4.8 1965: 9.5-95 mm f/2.2 1966: 12.5-75 mm f/2.2 1967: 10-120 mm f/1.8 1967: 20-240 mm f/2.2 1971: 9.5-57 mm f/1.6-2.2 1977: 10-150 mm f/2-2.2 und 16-44 mm f/0.95-1.1

Schon 1962 folgte das 25-250 mm T3.2 für das 35 mm-Cine-Format, für das Angénieux bereits 1964 den ersten Academy-Award („Oscar“) erhielt. Es wurde in dieser Form 23 Jahre lang produziert ehe es 1985 durch das 25-250 mm f3.2-f4.0 abgelöst wurde. (Da hatte Pierre Angénieux sich bereits seit über 10 Jahren aus der Firma zurück gezogen… das, was er geschaffen hatte, war offensichtlich von Bestand – bis heute.)

Die totale Überlegenheit, die Angénieux mit diesen Zoom-Objektiven erreichte, wird durch die Tatsache verdeutlicht, dass der bedeutendste Konkurrent, Cooke, erst 1978 mit einem konkurrenzfähigen Objektiv heraus kam: dem Cooke Super Cine Varotal 25-250 mm f2.8.

Später gab es ein Rennen um die größte Zoom-Spannweite, die für TV-Kameras besonders nützlich war: hier hatte Angénieux gegenüber Berthiot stets “die Nase vorn“: 1976/77 mit 42-fach Zoom (speziell für die Olympischen Spiele in Moskau 1980 vorgesehen): 15-630 mm in einem Zoom! Dann 1994 mit 72-fach Zoom! Für militärische Zwecke (Fa. Raytheon, USA) wurden bereits zwei Exemplare eines 100x-Zooms (mit 3 Metern Baulänge!) im Jahr 1985 hergestellt!

Ein anderes, noch früheres 35mm-Zoom war das 35-140 mm T3.5, das bereits 1961 von Godard und Truffaut eingesetzt wurde, und für das sofort bei Erscheinen das Anamorphot-System („Franscope“) eines befreundeten Ingenieurs zur Verfügung stand. Später integrierte Angénieux selbst Anamorphot-Systeme in die eigenen Objektive.

Einer der bedeutendsten Kameramänner jener Tage, Willy Kurant, hat sich ausführlich über diese Konstellation geäußert (Lit.*): “I shot my first feature for Agnes Varda, The Creatures, in Black & White, Anamorphic, with a 35-140 mm Angénieux zoom converted to Franscope by the Fellous brothers and Dicop. Roger Fellous, who had worked with me as an assistant, came to my house to calibrate the lens on the camera. We used this one anamorphic lens for the entire movie. It was of excellent quality.“ An diesem Tag (30.03.2019), da ich dies hier schreibe, kam gerade die Nachricht, dass Agnes Varda mit 90 Jahren gestorben ist…

Schon längere Zeit als Sponsor auf den Filmfestspielen präsent, verleiht das Folgeunternehmen „Thales Angénieux“ jährlich seit 2013 einen Preis an Kamerafrauen und -männer: den „Pierre Angénieux ExcelLens in Cinematography Award“.

Willy Kurant hat an anderer Stelle festgestellt, dass gleich die allerersten Angénieux-Zoomobjektive  die gleiche Bildqualität wie gute Festbrennweiten lieferten. So war es konsequent, dass Angénieux die Fertigung von Festbrennweiten für Filmkameras schon bald einstellte – zumal dort ein sehr breites Angebot von Wettbewerbern existierte. Was liegt näher als sich voll und ganz auf das Gebiet zu konzentrieren, in dem man einzigartig und weltweit führend ist?

Zooms für Foto-Kameras:

Der enorme Erfolg der Cine-Zooms war sicher ein Grund dafür, dass Angénieux sich nun viel Zeit ließ, das revolutionäre neue System auch für Foto-Objektive bereit zu stellen. (Zuvor waren auch schon sehr lange keine neuen Festbrennweiten für SLR-Kameras heraus gekommen.)

Dadurch hatten andere Hersteller die Gelegenheit, dieses Terrain früher zu erschließen, wie Voigtländer mit dem Zoomar 36-82 mm f2.8 (1959) oder Nikon mit dem 43-86 mm f3.5 (1963). Beides meines Wissens allerdings noch Vertreter der Vorläufer-Generation der Varifokal-Objektive (mit optischer Kompensation).

Erst 1968 brachte Angénieux das legendäre erste 2-fach Zoom auf den Markt (10 Jahre nach dem ersten 4-fach Zoom für Cine 16 mm). Das 45-90 mm f2.8 wurde bis 1982 ausschließlich für Leica SL-(bzw. R-)Anschluss gebaut.

Erst 1982  kam das 35-70 mm f2.5-3.3 für alle wichtigen SLR-Anschlüsse heraus, ergänzt im gleichen Jahr durch das 70-210 mm f3.5. Etwa gleichzeitig (1986) wurden noch einmal zwei lichtstarke Teleobjektive ausgeliefert (180 mm f2.3 DEM Apo und 200 mm f2.8 DEM ED), um die fabelhaften Möglichkeiten der neuen ED-Gläser im Tele-Bereich zu nutzen. DEM (=Differentiel Element Movement) war eine spezielle Form der Innenfokussierung, die praktischerweise von den Zooms übernommen werden konnte.

Für das erste Foto-Zoom 45-90 mm berichtet Patrice-Hervé Pont in seinem Buch „angénieux – made in Saint-Heand, Loire, France“ ausführlich den besonderen Hintergrund:

Speziell in Deutschland galt unter Fachkundigen (und das war natürlich jeder, der einen Auslöser durchdrücken konnte) in den 1960er Jahren, dass kein Zoom-Objektiv (ja, auch ich sprach damals nur von „Gummilinsen“!) nur annähernd an eine Festbrennweite heran kommen kann… Pont nennt es in seinem Buch die „doctrine allemande“. Ich kann diese Darstellung wirklich nur bestätigen. In der Folge hat Leica für seine Leicaflex strikt auf Zoom-Objektive verzichtet und kam, als die europäischen Hersteller um 1964 zunehmend unter den Druck der japanischen Hersteller gerieten, dadurch noch verstärkt in Not. Angénieux erkannte dies und bot Leica ein damals gerade durch André Masson  (quasi als „Privat-Projekt“) erarbeitetes Foto-Zoom 45-90 mm an. Zu diesem Zeitpunkt war Angénieux schon kein Unbekannter Name im Hause Leitz: so wurde an der 8mm-Filmkamera „Leicina“ bereits ein Angénieux-Zoom 7,5-35 mm eingesetzt. Man wurde einig und lancierte das Foto-Zoom für die Leicaflex exklusiv mit einer speziellen Leica-Ästhetik der Fassung ausgestattet. 12 Jahre lang wurde es geliefert – auch für die Leica R3 (Minolta-Leica) SLR.

1990 gab es während der Dämmerung des Autofokus-Zeitalters noch einmal ein neues 28-70 mm f2.6 Zoomobjektiv mit Autofokus, gebaut für Leica R, Minolta, Nikon, Canon.

Die neuen „Foto-Offensiven“ – intern ab 1964, besonders von André Masson gefördert – führten allerdings zu keinem wirtschaftlichen Erfolg. Sie fielen gerade in die Zeit, in der die europäischen Kamera-Hersteller – großenteils verschuldet durch eigene Fehler! – rasant das Terrain gegen die japanischen Hersteller verloren. Zwar bot Angénieux die neuen Zooms und Teles auch für alle wichtigen Japanischen SLR-Kameraanschlüsse an – die Käufer dieser waren aber sehr preis-getrieben. Die Stückzahlen der Angénieux-Spitzenprodukte waren viel zu gering, um damit Geld zu verdienen: 2.000 Stück gesamt vom 45-90 mm (in 12 Jahren!!!), 15.000 vom 35-70 mm, 10.000 vom 70-210 mm, ca. 4.000 vom 28-70 mm. Die damit (und anderen Projekten, die nicht gut liefen) verbundenen hohen Verluste brachten Angénieux erstmals in wirtschaftliche Bedrängnis. Essilor stieg zunächst 1986 als Merhheitseigner (60%) ein – die Synergien reichten aber nicht.

Dann wurde zwischen 1992-1994, also etwa zeitgleich mit der Übernahme der Firma durch Thales, die Fertigung aller SLR-Kleinbild-Fotoobjektive eingestellt.

Man darf nicht übersehen, dass der Nutzen des Zooms für den Film immens viel größer war als für die Fotografie… Die Existenz des Zooms mit hoher Bildqualität hat sogar die Bauweise der Filmkameras drastisch verändert – und die Arbeitsweise an der Kamera und den Stil der Bilder sowieso. Dieser Effekt ist beim Fotografieren viel geringer – man könnte fast sagen: marginal. Wenn man von der reinen Bequemlichkeit bei Reportagen und auf Reisen mal absieht, gibt es eigentlich keinen „Foto-Bildstil“, der die Nutzung eines Zoom-Objektivs voraussetzt – wenn man einmal von dem manieristischen „Effekt“ des Zoomens während der Belichtung absieht…

Fazit: Dass der Name Angénieux heute in der Fotografie-Szene so relativ unbekannt ist, liegt wohl auch daran, dass das Unternehmen sich bereits vor über 25 Jahren aus dem Segment „Foto“ zurückgezogen hat. Ich hoffe, mein Beitrag macht deutlich, dass es aus dem Blickwinkel der Geschichte der optischen Technik unangemessen ist, das Werk dieses Mann in Vergessenheit geraten zu lassen.

Vielleicht müssen „Fotosaurier“ wie ich mehr dazu tun, die Erinnerung an die wesentlichen Innovationsprozesse der Vergangenheit wach zu zu halten. Ich will versuchen, meinen bescheidenen Beitrag dazu zu leisten.

Zeit-Tabelle Angénieux


Meine Quellen zum Thema „Angénieux“:

Die Quellenlage zu Informationen über den Menschen Pierre Angénieux und das Unternehmen sind – gemessen an ihrer Bedeutung – mehr als dürftig. Besonders bei den primären Quellen herrscht weitgehend Fehlanzeige. Da die meisten von uns heute zuerst in die Wikipedia schauen, wird das dort auch deutlich: sowohl in der deutschen und englischen und sogar in der französischen Wikipedia sind die Artikel über Mensch und Unternehmen kurz und dürr. Der Bereich der Zusammenarbeit mit der NASA im Raumfahrtsektor nimmt meist einen unangemessen großen Raum ein. Das sind spektakuläre, medienwirksame Ereignisse. Die wirkliche Bedeutung und Wirkung der Innovationen von Angénieux, vor allem in Film-Bereich, wird aus diesen Wikipedia-Artikeln nicht so richtig sichtbar – auch nicht in der französischen Wikipedia. Vielleicht sollten diese Artikel einmal aktualisiert werden…

Vor ein paar Jahren stieß ich auf eine französischsprachige Monografie über Angénieux in Buchform:

„angénieux – made in Saint-Heand, Loire, France“,  Autor: Patrice-Hervé Pont, Editions du Pécari, 2003.

Dieses französischsprachige Buch stellt die Produkte von Angénieux „enzyklopädisch“ und geordnet nach Anwendungsgebieten dar. Viele Detail-Informationen habe ich daraus entnehmen können. Wer Informationen über die bekannten und dokumentierten Produkte aus dem Hause Angénieux sucht, wird hier fündig. Systematisch und detailliert werden alle Objektiv-Typen, ihre Entwicklung über die Jahre, Technische Daten der wichtigsten Produkte bis hin zur Nomenklatur und Objektiv-Nummern behandelt.

Die Monografie ist gewissermaßen von der Firma Angénieux autorisiert, denn der ehemalige Generaldirektor André Masson hat das Vorwort geschrieben.

Ich habe mich über die Jahre durch eine große Zahl von Zeitschriften-Artikeln gepflügt – die ich nicht alle hier auflisten möchte (einige sind in den Wiki-Artikeln aufgeführt), da sie auch meistens nur aus Sekundär-Quellen zitieren.

Neben der Pont-Monografie die wesentlichste Veröffentlichung, die ich hier aufführen kann (und die für den Film-Bereich praktisch alle anderen ersetzen kann) ist die folgende Quelle:

Das kann ich wärmstens empfehlen!

Darüberhinaus ist die Website von Nick Hall über die Entstehung der Zoom-Objektive interessant:

Mit einer seiner Aussagen habe ich mich im Text kritisch auseinandergesetzt.

Zur Entwicklung der Retrofocus-Objektive aus der Sicht von Zeiss Oberkochen kann man bei dieser Quelle nachlesen:

Klicke, um auf Nasse_Objektivnamen_Distagon.pdf zuzugreifen

Im Juni 2019 erschien eine neue Monografie in Englisch und Französisch: „Angénieux and the Cinema, From Light to Image“ – Autor Silvana Editoriale, das ich hier noch nicht auswerten konnte.

Copyright Fotosaurier, Herbert Börger

Berlin, im August 2019

Dieser Artikel ist in gekürzter Fassung im Online-Fotojournal „fotoespresso“ 4/2019 erschienen.

Bild von Pierre Angénieux mit freundlicher Genehmigung der Firma Thales-Angénieux.

Nix für Pixelpeeper…? Was gibt uns ein Triplet ? Meyer’s Trioplane NEU gegen ALT (Teil I – Fazit)

Heute sich mit einem Triplet (Dreilinser) zu befassen: das wirkt wie aus der Zeit gefallen.

Wozu? Moderne Objektiv-Rechnungen benutzen sechs bis über ein Dutzend Elemente und brüsten sich – meist zu Recht – die meisten optischen Fehler nicht nur axial sondern auch außer-axial weitgehend zu eliminieren. Schon kurz nach seiner Erfindung 1902 wurde das vier-linsige Tessar für lange Zeit zum wirtschaftlich sinnvollen und qualitativ hochwertigen Quasi-Standard. Allerdings: ein Triplet kostete nur etwa die Hälfte…

Das Triplet KANN in der absoluten Bildmitte sehr scharf abbilden – aber bei Bildwinkeln zwischen 45° (KB-Brennweite ca. 50 mm) und 20° (KB-Brennweite ca. 100 mm) ist eine gleichmäßige Abbildungs-Schärfe bis in die Ecken nicht zu erwarten (außer bei Bl. 22).

Wenn man sich beim Triplet allerdings auf einen sehr kleinen Bildwinkel <2,5° beschränken würde (Astro- und Fern-Linsen) kann man damit eine absolut perfekte Optik erzeugen – mit Verwendung modernster hoch-brechender Gläser sogar apochromatisch!

Während 95% meines bisherigen Fotosaurier-Daseins lag ein Dreilinser ausserhalb meines Interessen-Bereiches (außer für Astro-Fernrohre…).

Was hat mein Interesse geweckt?

A – Die überaus positiven Erfahrungen mit dem über 90 Jahre alten ERNOSTAR (übrigens auch ein Ableitung aus dem Standard-Triplet: Cooke-Lens) machten mich neugierig auf weitere frühe Bauweisen;

B – Die Firma Globell (heutiger Nutzer der Markennamen der Meyer-Optik Görlitz) baute neuerdings in Kleinserie (modernisierte) Neuauflagen der Trioplan-Klassiker. Ich nahm selbst am Kickstarter-Projekt für das Trioplan 50 mm f2,9 teil. Zum Schluss werde dazu noch ein paar Bemerkungen machen.

C – Als nun von beiden Trioplan-Objektiven (50 mm und 100 mm) neu aufgelegte „moderne“ Versionen vorlagen, war meine Neugier geweckt, den Charakter dieser Triplets zu erforschen und die alten Optiken mit diesen „Remakes“ zu vergleichen. Gedacht… getan!

Es ist vielleicht ganz gut, wenn der Leser von Beginn an weiß, dass ich mich diesen Objektiven mit einer großen Portion Skepsis genähert habe.

„Schuld“ daran war die Vermarktungs-Strategie der Firma Globell, die als Haupt-Werbeaussage für die Objektive deren „Seifenblasen-Bokeh“ in den Vordergrund stellte. Ich bin grundsätzlich kein Freund von Manierismen: nach dem Betrachten von 5 bis 6 Bildern, die ausschließlich „von dem Seifenblasen-Effekt“ leben, erlahmt mein Interesse spürbar!

Was sind diese „Seifenblasen“ (bubbles)? Sie entstehen durch sehr helle, kleine Bildbereiche (z.B. Reflexe oder Lichtflecken) in einer dunkleren Umgebung und erscheinen außerhalb der Schärfeebene im Bild als „Unschärfe-Kreise“, die umso größer sind je weiter die Lichterscheinung von der Schärfeebene in der Natur entfernt ist – und je größer der eingestellte Blendendurchmesser (z.B. 2,9) ist. Die Scheibchen sind nämlich ein scharf berandetes Bild der physischen Blende des Objektives in der Bildebene. Daher hängt die Außen-Kontur der Beugungsscheiben auch von der Form dieser Blende ab. Bei voll geöffneter Blende sind die Scheibchen immer Kreise. Bei Abblendung mit 5 geraden Blendenlamellen-Segmenten sind die Beugungs-Scheiben Fünfecke. Das kann störend wirken. Deshalb versucht man, mit möglichst vielen (und dann noch leicht gekrümmten Blendenlamellen) auch bei Abblendung einen Kreis zu erreichen.

Das vorstehende gilt grundsätzlich für alle Fotoobjektive – als Ideal einer gut korrigierten Optik wird (heute) angesehen, wenn diese Kreise Scheibchen bilden, die eine möglichst gleichmäßige Helligkeitsverteilung in sich haben. Wenn die Mitte des Unschärfekreises deutlich dunkler ist als der Rand, dann erscheinen die „Seifenblasen“ – die Unschärfe-Scheibchen entarten also zu schmalen Ringen.


Bild 1: Typisches „Seifenblasen-Bokeh“ (Bubble-Bokeh) – ALTES Trioplan 50mm f2,9, Blende 2,9 – Ausschnitt Bildmitte

Dieser Seifenblasen-Effekt trit nur bei weit offener Blende oder leichter Abblendung dieser Objektive auf. Schließt man die Blende auf Werte von 5,6 oder vor allem darüber, entstehen auch dort Scheibchen mit weitgehend gleichmäßiger Helligkeitsverteilung (oder auch solche, die in der Mitte heller sind).

Was ist das „swirly Bokeh“ ? Das tritt dann auf, wenn größere Bereiche des Bildfeldes nahe dem Bildrand durch unscharfen Vorder- oder Hintergrund gebildet werden, der hohe Kontraste enthält (wie etwa lichtdurchflutetes Laubwerk!). Bei diesen Objektiven werden die Unschärfekreise zum Bildrand hin besonders stark zu Ovalen verzerrt – im Extremfall zu „Katzenagen“. Dadurch entsteht bei sehr vielen solcher kontrastreichen Unschärfekreisen oder auch Unschärfescheibchen der Eindruck eines großen „Wirbels“ (englisch: swirl) um das zentrale Bildobjekt. Dabei wird bei Seifenblasen-Unschärfekreisen der Effekt noch dadurch verstärkt, dass vor allem bei ganz offener Blende der randnähere Teil der Seifenblase wesentlich heller ist, als der innenliegende, wodurch dort die Ringe zu Bögen entarten.

Bei Bild 1 tritt der „Swirl-Effekt“ zum Rand hin nicht auf, weil es ein Ausschnitt aus der Bildmitte ist.
Bild 2: Typisches „Swirly-Bokeh“ – Trioplan 50mm f2,9 bei Bl. 2,9 – NEUES Modell (Link bitte

Ich frage mich da: Wie oft kann man den diesen Wirbel, zum Beispiel um ein Porträt, einsetzen, bis das maniriert oder sehr gekünstelt erscheint?

(Technische Bemerkung: wenn Sie in Flickr in die Objektiv-Informationen und EXIF-Daten der Bilder seht, stehen manchmal andere Objektive dort, als ich hier beschreibe. Dies ist ein Bug in der Sony A7RII – wenn man Objektive ohne Kontakte anschließt, bleibt manchmal das vorher verwendete Objektiv dort einfach eingetragen… Beil Bild 2 steht das FE 50mm f1.4 drin – ist aber sicher das neue Trioplan!)

Wie viele Bildsituationen gibt es, in denen die Seifenblasen-Unschärferinge als Gestaltungselement dem Objekt gerecht werden? Dazu muss man wissen, dass die „Seifenblasen“ nur in ganz definierten Licht-Blenden-Abstands-Kombinationen überhaupt deutlich und bildwirksam auftreten. Das dabei entstehende Muster ist dabei sehr schwierig zu kontrollieren. Man konzentriert sich ja eigentlich auf das Haupt-Motiv.


Bild 3: Anleitung von Meyer-Optik für das Seifenblasen-Bokeh

Ich hatte  zunächst ein altes Exakta-Trioplan 100mm f2,8 aus den 50/60er Jahren (Zustand fast neuwertig). Es ist allerdings eine Variante, die nur 5 Blendenlamellen hat – was nur beim Abblenden eine Einschränkung darstellt – voll geöffnet bei f2,8 ist auch an diesem Objektiv die Blende natürlich-rund. Ich wusste aus ersten Versuchen damit, dass das Objektiv bei stärkerer Abblendung in der Bildmitte sehr scharf wird und einen sehr harmonischen „natürlichen“ Schärfeabfall zum Rand hat.  Dies hatte ich inzwischen ja gerade vom Ernostar gelernt, dass das für Porträts und Naturaufnahmen oft eine sehr schöne Bildwirkung erzeugt.

Dazu habe ich mir dann von einem Händler das damals schon existierende NEUE 100er Trioplan (von Globell) als Neuware gekauft.

In der Folge habe ich am zweiten Kickstarter-Projekt für das 50er selbst teilgenommen – was sich etwas in die Länge zog… (etliche Teilnehmer haben wohl jetzt noch ihr Objektiv gerade erhalten). Ich wurde allerdings mit Glück recht früh „bedient“. Parallel dazu habe ich mir das historische Exakta-Trioplan 50mm f2,9 ebenfalls in einem hervorragenden Zustand beschafft,

Alle Aufnahmen wurden mit der Sony  A7RII (42,5 MP) gemacht – die historischen Objektive wurden mit einem Eakta/NEX-Adapter angeschlossen. Die neuen Globell-Objektive habe ich direkt mit Sony-E-Anschluss gekauft.

Ein kleiner Hinweis zu diesen neuen Sony-E Versionen: Globell hat den Ausrichte-Punkt für das Ansetzen des Bayonetts an die Kamera falsch gravieren lassen. Man muss das Objetiv mit dem Markierungs-Punkt etwa bei 10h30 gegen die Kamera halten (so wie das bei Canon oder Fuji-X wäre)…. dann kann man das Objektiv montieren! (Das hatte bei mir beim ersten Versuch, das 100er Objektiv an die A7RII anzusetzen, natürlich zu einer erheblichen Schrecksekunde geführt!!! Irgendwie bin ich dem Fehler dann aber selbst auf die Schliche gekommen, ohne den Hersteller zu kontaktieren….) Das gilt genauso für das 50er in Sony-E-Anschluss!

Nachträglich bin ich nun froh, dass ich mich den Mühen (und nicht unerheblichen Kosten) unterzogen habe, diese Objektive in der Praxis zu erforschen.


Da die Beschreibung der beiden Trioplane in jeweils alter und moderner Fassung etwas länglich ausfallen wird, nehme ich hier die Schlussfolgerung vorweg und werde dann die Detailergebnisse zum 50er und 100er Trioplan in jeweils eigenen Blog-Beiträgen darstellen.
Warum bin ich froh, die Optiken selbst erforscht zu haben?

–> Ich konnte mit den Trioplanen (besonders dem 50er) Bildergebnisse erzielen, die tatsächlich nach meiner Erfahrung so mit keinem anderen Objektiv möglich sind und auch nicht mit irgendeinem Software-Filter erzeugt werden können. Es handet sich dabei um teils „malerische“ teils „grafische“ Bildwirkungen, die nichts (oder nur mittelbar bzw. in Kombination) mit „Bubble-Bokeh“ oder dem Wirbel zu tun haben. Die Trioplane (alt oder neu) sind aus heutiger Sicht „Kreativ-Linsen“, mit denen man bildnerische Ergebnisse erzielen KANN, die den Aufwand wirklich lohnen – und mit denen jeder nach meiner Überzeugung auch einen eigenen Stil entwickeln könnte – was dem Gegenteil des oben beklagten „Manierismus“ entspricht. Aber: man muss dazu viel Zeit investieren und tief in die Eigenarten dieser Objektive eintauchen. Man muss sich aber auch damit abfinden, dass die Ergebnisse schwer planbar sind… Es gibt eine Vielzahl möglicher Wechselwirkungen zwischen Objektstruktur, Licht und Abbildungsfehlern der Objektive, die man oft im Sucher gar nicht gesehen hat und dann erst bei der Ausarbeitung der Bilder am Computer erkennt. Sehr schöne Überraschungen oft – und durch mehrere Schleifen solcher Erfahrungen wird man hellsichtiger in Hinblick auf weitere solche Ergebnisse. Auf meinem derzeitigen Stand der Erfahrungen bin ich sicher noch weit davon entfernt, das mögliche Potential dieser Optiken auszuschöpfen.

Um den Leser „bei der Stange zu halten“, lege ich nun erst einmal sechs Bilder vor, die illustrieren, was ich mit diesen „Kreativ-Linsen“ jenseits von Seifenblase und „Swirl“ gefunden habe:


Bild 4a: Ziersalbei und Cosmea im tiefen Gegenlicht – Trioplan NEU 100mm f2,8 bei Bl. 2,8 – Ausschnitt rechts unten. Der linke, hohe Salbeizweig steht in der Schärfe-Ebene. Die anderen Zweige verschwimmen nicht in Unschärfe, sondern werden durch die scharf begrenzten Unschärfekreise in pittoreske Skulpturen verwandelt.


Bild 4b: Ausschnitt aus Bildmitte – stärker vergrößert – zeigt die unterschiedlichen Unschärfe-Wirkungen in verschiedenen Bildebenen.


Bild 5a: Rosenknospe „geträumt“ – Trioplan 50mm f2,9 bei Bl. 2,9


Bild 5b: Detail aus Bild 5a – man beachte die sehr feine Detailwiedergabe in den Wassertropfen auf den Spinnenfäden – und auf der Spinne selbst. (1073 pixel hoher Ausschnitt aus ca. 6000 pixel Bildhöhe der Sony A7RII – 42,5 MP) Die Spinne ist übrigens die „Baldachinspinne“, die den „Altweibersommer“ erzeugt – fleißiges Tier!!! … und hier „in flagranti“ ertappt!
Bild 6: Tränendes Herz (Ausschnitt) – Trioplan NEU 50mm f2,9 bei Bl. 5,6 – zeigt den malerischen Übergang aus der Bildmitte (ganz rechts) zum Bildrand (links)
Bild 7: Ulmenahorn-Zweig – NEUES Trioplan 50mm f2,9 bei Bl. 4 – Farb-Negativprozess in Photoshop angewendet. Man beachte die grafischen effekte außerhalb der Schärfezone!


Bild 8: NEUES Trioplan 50mm f2,9 bei Bl. 4 – Nahbereich – zwei Blattränder, die außerhalb des Focus sind, bilden grafisch wirkende „Bubble-Chains“ (lokal begrenzte Ketten von Seifenblasen), sehr dezenter Einsatz der „Bubbles“ – der Hintergrund bildet extrem weiches Bokeh.
Bild 9: Zweig einer Zeder, Trioplan NEU 50mm f2,9 bei Bl. 4 – Ausschnitt aus der rechten oberen Ecke des Bildes: durch die starke Koma und die kontraststarke Struktur des Zweiges entsteht ein „Abstraktes Bild“ von großem grafischem Reiz.

(Wenn das Bild in Flickr angezeigt wird, können Sie mit den Pfeilen rechts und links auch durch noch weitere Bilder scrollen!)

Das neu aufgelegte 50er Trioplan von Globell unterscheidet sich von einem historischen Trioplan 50 gravierend durch die in der Neuauflage hinzugefügte Naheinstellung (etwa bis Maßstab 4:1) durch Verstellen des vordersten Linsengliedes.

Dies war nun eine wirklich geniale Idee: es erweitert die Einsetzbarkeit der Optik in einen Bereich, in dem die optischen Reize des Trioplans besonders zur Wirkung kommen. Ich schätze, dass ich selbst derzeit ca. 75% der Aufnahmen mit dem 50er in diesem Nahbereich mache. Darin liegt der mit Abstand höchste kreative Reiz für mich.

Wegen dieser Naheinstellungs-Möglichkeit würde ich dem neuen Trioplan 50 immer den Vorzug vor einem „historischen“ Exemplar geben, obwohl mir auf größeren Entfernungen die alte 50er Optik ein bisschen besser gefält (höherer Kontrast bei voller Öffnung). Bei dem 100er Trioplan sehe ich keine nennenswerten Unterschiede bei NEU gegen ALT.

Die Detaillierten Effekte, die sich aus den optischen Eigenschaften der Objektive, der Struktur des Motivs, den Lichtverhältnissen und meinen Erfahrungen ergeben können, sind allerdings sehr schwer vorhersehbar und planbar. Mit zunehmender Erfahrung wird das besser werden. Aber ich garantiere Ihnen, dass Sie am Bildschirm in Ihren Bilddateien immer wieder große (positive!) Überraschungen erleben werden, die Sie im Sucher der Kamera nicht gesehen haben! Nur wenn Ihnen das Freude bereitet, lohnt sich das Objektiv für Sie – eine „Wundertüte“ sozusagen.

Abschließend noch eine Bemerkung zum Thema „Pixel-Peeper“:

Ein Dreilinser ist erwartungsgemäß nicht der große „Renner“ bei der klassischen, meßtechnischen Objektiv-Auflösung. Wozu dann eine Kamera verwenden, die eine so  extrem hohe Auflösung wie die A7RII mit 42,5 MP hat?

  1. In der Bildmitte kann das Trioplan (wie schon das Ernostar von 1925!!!) die Auflösung dieser Kamera wirklich nutzen!
  2. Im Rand-Eckenbereich treten selbstverständlich erhebliche außeraxiale Bildfehler auf – Beugungs-Scheiben und Ringe, sehr spezielle astigmatische Effekte, Beugungen und – vor allem! – Koma. Die Koma bildet aus Lichtpunkten ausgedehnte geometrische Figuren: „Schwalben“ oder gar „Schleifen“. Wenn die Struktur des Motivs interessant ist, überlagern sich diese „Fehler“ zu sehr schönen grafisch strukturierten Mustern (s. Bild 4b und 9). Diese Strukturen sind überraschenderweise so fein gegliedert, dass auch dadurch wieder die hohe Auflösung der Kamera von sehr großem Nutzen ist!

Ich kenne keinen anderen Objektiv-Typ, der aus „Bildfehlern“ so aufregende Strukturen bildet! Aufgrund dieser Eigenschaften des 50er Objektives werde ich mich so bald nicht mehr von ihm trennen und freue mich noch auf viele „Entdeckungsreisen“ damit.

In den nächsten Berichtsteilen werde ich mich detaillierter mit dem Trioplan 50mm f2,9   (Teil 2) und dem 100mm f2,8 (Teil 3) beschäftigen, jeweils im Vergleich ALT gegen NEU. („Work in progress“!)

Der „fotosaurier“, Berlin, den 4. November 2017

Altweibersommer die ZWEITE – 2017

Da ist sie ja… die Baldachinspinne!

Ab 15. Oktober baute sich endlich die nötige Wetterlage für den Eintritt des Phänomens „Altweibersommer“ auf: vor der Tiefdruckrinne des Hurricanes, der über die Britischen Inseln zog strömte die Warmluft aus dem Mittelmeer-Raum zu uns.

Erste zarte Gespinste waren auf den Pflanzen hier und da schon zu sehen.

Was noch fehlte, war der Morgennebel (Morgentau alleine reicht meist nicht!). Heute – am 18.10.17 war es so weit.

Als der Morgen-Nebel sich im Südosten Berlins hob, waren sie da – die bizarren Kunstwerke der Baldachinspinnen:


Bild 1: Rosenknospen im „Altweiber-Sommer-Look“

Hier war der Spinnweben-Schmuck heuer zwar bei weitem nicht so üppig wie 2016 im Westmittelfranken (Siehe meinen Blog-Beitrag aus 2016 – ) aber die „Beute“ für den Liebhaber-Fotografen war dennoch wunderschön.

Ich hatte 2016 versprochen, in diesem Jahr vorbereitet zu sein, um den wahren Akteur (natürlich die Baldachinspinne – das WETTER hilft ja nur!) auch zu präsentieren.

Hier ist sie nun – jedenfalls glaube ich, dass sie das sein sollte:


Bild 2: Baldachinspinne (?) bei der Arbeit am Altweibersommer – ca. 2 mm langer Körper (Ausschnittvergrößerung)

Die flitzte an den Spinnweben auf und nieder – ich kann allerdings nicht ausschließen, dass dies doch eine andere Spinnenart ist, die auf dem Werk der Baldachinspinne spazieren ging… auf dem Wikipedia-Bild erscheinen ihre Beine im Vergleich deutlich länger zu sein. Hier hat das Tier wohl die Beine eingefaltet, weil ich zu nah dran war…

Weiter unten (Bild 11) habe ich allerdings noch ein weiteres Spinnen-Exemplar rein zufällig erwischt: ich sah es erst bei der Kontrolle der Aufnahme in starker Vergrößerung. Bei dieser bin ich ganz sicher, dass es die Herstellerin des Gespinnstes ist!

Hier die Vergrößerung bei 100% (Ausschnitt mit Bildhöhe ca. 800 Pixel).


Bild 3: Baldachinspinne (!) bei der Arbeit – Ausschnitt-Vergrößerung mit TRIOPLAN 50

Hier noch einige Bilder einfach als ästhetischer Genuß:


Bild 4: Eingesponnen… Altweibersommer 2017 (mit Voigtländer 65mm f2.0 Macro)

Sie können dieses hochauflösende Bild aus Flickr herunter laden und bei 100% Vergrößerung darin „spazieren gehen – eine faszinierende Welt!


Bild 5: Besonders zart (Voigtländer 65mm f2.0 Macro)


Bild 6: An der langen Leine… (Voigtländer 65mm f2.0 Macro)


Bild 7: Altweibersommer 2017 – flüchtiges Schauspiel (Voigtländer 65mm f2.0 Macro)


Bild 8: Altweibersommer 2017 – Farbenpracht im filigranen Netz

Zur fotografischen Technik:

Die Aufnahmen im Jahr 2016 (siehe früherer Blog-Beitrag) hatte ich wie heute mit der Sony A7RII (42,5 MP BSI-Sensor) überwiegend mit den Objektiven Ernostar 100mm f/2 (über 90 Jahre alt!) und Leica Apo-Macro-Elmarit (80er Jahre) aufgenommen.

In diesem Jahr habe ich das Voigtländer 65mm f/2 Apo-Lanthar (bis Macro 2:1) verwendet.

Die Fokussierung erfolgte grundsätzlich manuell.

Das Voigtländer 65mm ist ein massives, voluminöses Objektiv, das satt und schwer in der Hand liegt, was zusammen mit dem Sensor-IS-System der Sony auch relativ lange Belichtungszeiten erlaubt – alle Aufnahmen bei ISO400.


Bild 9: Voigtländer Apo-Lanthar 2,0/65mm an der Sony a7rII – maximal-Auszug mit 2:1

Zum Vergleich dazu habe ich auch noch Aufnahmen mit dem neu aufgelegten Meyer-Görlitz Trioplan 50mm f/2,9 gemacht, das auch eine Naheinstellung durch verstellen des vorderen (von nur 3 !!!) Linsengliedes ermöglicht:


Bild 10: Meyer-Görlitz Trioplan 2,9/50mm an der Sony a7rII

Eine Dreilinser-Optik („Triplet“) kann ausserhalb der Bildachse weder bezüglich Astigmatismus noch Koma auch nur annähern auskorrigiert werden. Die Optik besitzt also typische Bildfehler, die man zur Erzeugung quasi malerischer Wirkungen einsetzen kann – manche Bilder wirken dann wie „geträumt“.

Einige Beispiele:


Bild 11: Trioplan-Foto Altweibersommer-Rose Blende 8 – mit der Spinne ganz oben links


Bild 12: Trioplan-Traum-Foto (Blende 4) Altweibersommer-Rose

Die ERNOSTAR-Objektive – Geniestreich eines 23-jährigen? – Teil 1

Eine Hommage an Ludwig Bertele und Dr. Erich Salomon

von Herbert Börger, November 2016


Das Ernostar ist ein faszinierendes Optik-Design von (Jahr der Berechnung) 1922. mit dem heute immer noch wunderbare Bilder gemacht werden können – wenn man sich auf die damit verbundenen „Unbequemlichkeiten“ einläßt!

Überraschend: das Objektiv ist bereits bei Blende 2.0 für KB-Format BRAUCHBAR. Abgeblendet bietet es sehr gute Bildergebnisse … wenn der Sensor mitspielt!

Hier ein erstes Bildbeispiel im Nahbereich bei Blende 8 (Sony A7RII):


Bild 1: Nahaufnahme Veronika-Blüten im morgendlichen Gegenlicht – Ernostar 100mm f2.0 bei f8 – Sony A7RII (JPEG-File, unbearbeitet mit Ausnahme von „Auto-Kontrast“)

Auf das Bild klicken, dann wird das Bild in Flickr geladen! Wenn man in Flickr rechts außen auf das Download-Symbol klickt, kann man die Bilder stets auch in der vollen Auflösung betrachten. Die volle Sensor-Auflösung wird als Bild aber nur sichtbar, wenn man bei Flickr angemeldet und auch eingeloggt ist – sonst ist die Bildgröße auf eine Breite von 2048 Pixel begrenzt.

Die Bildmitte liegt – abgeblendet um 2-3 Blenden – in der Auflösung auf dem Niveau heutiger Spitzenoptiken. Zu diesen modernen Optiken gibt es zwei gravierende Qualitäts-Unterschiede: Streulicht, da die Optik noch kein Coating besitzt, sowie den damals noch unvermeidlichen Kontrast- und Auflösungs-Abfall zum Rand. Während heute Optiken (auch sehr lichtstarke!) oft schon bei Maximal-Öffnung oder um eine Blende abgeblendet maximale Auflösung und Kontrast besitzen, war es damals normal und akzeptiert, daß die Optik bis Blende 11 oder 16 abgeblendet werden musste, um ein gleichmäßigen Schärfe-Eindruck über das ganze Bildfeld zu erreichen.

Aus meinen bisher gewonnenen Erkenntnissen ziehe isch den Schluß, dass das Objektiv im Nahbereich (wir sollten hier nicht von „Makro“ sprechen) sogar eine ausgesprochene Stärke hat.

Beim Gebrauch mit modernen Digitalkamera-Sensoren ist bei allen historischen Objektiven Skepsis insofern angebracht, dass im Zusammenspiel von Optik und Sensor Artefakte entstehen können – und oft entstehen! – die nichts mit der Optik an sich zu tun haben.

Der Designer hatte logischerweise den analogen Film als Aufzeichnungs-Medium im Sinn! Die Oberflächen der Film-Emulsionen hatten ein weitgehend standardisiertes Verhalten gegen die auftreffenden Lichtbündel – relativ unabhängig vom Einfallswinkel der Strahlen. Digital-Bildsensoren sind technische Individuen, heute noch weit von jeder Standardisierung entfernt.

Ergebnisse, die mit einem adaptierten Analog-Objektiv an einem Digital-Sensor gewonnen werden, sind keinesfalls „objektiv“.

(Zum Anzeigen der Bilder in voller Größe: 

Auf das Bild klicken (1x) – das Bild wird in Flickr geöffnet. Rechts außen auf das Download-Symbol klicken: dann die Auswahl „Alle Größen anzeigen“ anklicken. Es erscheint das Bild in neuem Fenster mit einer Liste der Größen darüber. Nun auf „Original“ klicken. Zürück mit dem Rück-Pfeil im Flickr-Fenster!

Anscheinend existiert ein Fehler in meiner Sony A7RII beim anlegen der EXIF-Datei zum jeweiligen Bild. Bei manchen Bildern in diesem Beitrag- z.B. bei Bild 1 –  steht unter der Kamera als Objektiv „Voigtlander SUPER WIDE-HELIAR 15mm F4.5 III“. Eigentlich hätte da ein Strich oder nichts stehen müssen, da das adaptierte Ernostar ja keine Datenschnittstelle hat. Sie können sich darauf verlasssen, dass ich in der Bildunsterschrift das RICHTIGE Objektiv benenne. Ob der beschriebene EXIF-Fehler vermeidbar ist, muss ich erst noch genauer untersuchen….)

Die Vorgeschichte:

Vor Jahren stieß ich auf die Geschichte von Erich Salomon (1886-1944), der – auf Nebenwegen zum Journalismus und dabei aus Pragmatismus zur Fotografie gekommen – zum Schöpfer eines neuartigen Fotojournalismus wurde. Er galt damals als Shooting Star der internationalen Fotojournalismus-Szene, weil er die ab 1923 verfügbare Ermanox-Kamera mit dem Ernostar 100mm f2,0 konsequent zur Available-Light-Freihand-Fotografie einsetzte. Ernst Salomons Lebensgeschichte endete tragisch: als Jude gelang Ihm die Flucht vor den Nazis nur bis Holland. Dort wurde er zwar versteckt – aber dann ähnlich wie Anne Frank denunziert und 1944 im KZ ermordet.

Da die Ermanox eine Planfilm-Kamera (4,5 x 6 cm) ist, wäre ich zunächst im Traum nicht darauf gekommen, dieses früheste Beispiel eines lichtstarken Standbildkamera-Objektives selbst einmal für meine eigenen fotografischen Zwecke einzusetzen.

Im Rahmen meiner Foto-Optik-Liebhaberei stieß ich nun in den letzten 3 Jahren bei der Suche nach Informationen über die Optik-Entwicklungen der 1900er bis 1980er Jahre erneut auf das Ernostar 100f2,0 (bzw. die Weiterentwicklungen mit 85mm f1,8 … 165mm f1,8) von 1923 – 1926.

Man kann sich die Informationen stückchenweise zusammensuchen – oder die sehr empfehlenswerte Darstellung von Frank Mechelhoff („Taunusreiter“ – Cameras der 1950er, 1960er und 1970er, „Mein privates virtuelles Camera Museum“) nutzen – die auch noch sehr gut geschrieben und reich bebildert ist.

Fast unglaublich, welch großen Wurf dem 23-jährige Optik-Designer Ludwig Bertele zunächst bei Ernemann und dann nach 1926 übernommen von Zeiss da gelungen ist…. 

Und dann leitete Bertele daraus auch noch den Sonnar-Typ ab, der zum dominierenden Typ für lichtstarke Optiken besonders im KB-Format avancierte – solange die mangelnde oder sehr bescheidene Vergütungstechnik es notwendig machte, so wenige Glas-Luft-Flächen wie möglich zu verwenden.

Das ursprüngliche Ernostar hat praktisch immer mindestens 4, manchmal 5 Gruppen mit 4 – 6 Einzellinsen.

Das sind relativ viele Glas-Luft-Flächen, wenn man bedenkt, dass es keine Vergütung gab.

Am Ende Dieses Artikels werde ich auf die Ermanox/Sonnar-Thematik noch einmal zurück kommen.

Welches Motiv habe ich, mich mit einem solchen Subjekt zu befassen?

Ich bin Physiker und Ingenieur. Schon seit „Kindesbeinen“ war ich sehr an Optik interessiert. Gebt mir ein Stück Optik in die Hand, das ein Ingenieur klug erdacht hat und Ihr macht mich glücklich! Wenn dann noch ein Stück Technikgeschichte mit Innovation damit verbunden ist – um so mehr.

Seit Kindesbeinen bin ich auch Amateurfotograf. Beginnend mit einer 6X6cm Rollfim-Box in den späteren 1950er Jahren. Das selbst Entwickeln der Filme und Vergrößern der Bilder hat mich stark geprägt.

Ich bin aber kein Sammler – mein Antrieb ist der Technik-Hintergrund und der Wunsch zu verstehen, wie die Designer die Foto-Optik vorangetrieben haben. Mein Ziel ist zu erfahren: Was steckt dahinter? …und wie viel besser (und warum?!) sind heutige moderne Foto-Objektive wirklich verglichen mit historischen Lösungen – besonders seit den 1920er Jahren? 

Das Ernostar war (nach dem Tessar) eine der wichtigen Wegmarke auf dem Weg zur heutigen (Kleinbild-)Foto-Optik. Auch wenn es für die kleineren Mittelformate gemacht war – es war vor allem eines: sehr lichtstark in Verbindung einer schon recht handlichen Ermanox-Kamera! Es war auch sehr erfolgreich am Markt – logischerweise wurde allerdings das Ende dieser Kamera-Nische durch das Erscheinen der Leica mit Kleinbildfilm ab 1926 eingeläutet. Auch Erich Salomon wechselte dann verständlicherweise zu dieser neuen, noch unauffälliger zu verwendenden Kamera, zu der es aber eine Optik mit F2.0 erst ab 1933 gab (das Summar 50mmf2.0).

Es wird konkret:

Ich wurde neugierig: Kann man so eine Optik an eine moderne Digitalkamera anpassen und praktisch benutzen, um einen Eindruck davon zu bekommen, was eine Objektiv-Konstruktion leistet, die noch quasi mit den Methoden von Abbe`scher geometrischer Optik mit Rechenschieber berechnet wurden?

Ich sah mich im Internet um und stellte fest, ja – es werden vereinzelt Ermanox-Kameras angeboten. Aber über den Zustand wollte ich mir keine Illusionen machen…. Ein Stahlblechgehäuse aus den 20er Jahren mit Leder bezogen/beklebt… fast hundert Jahre alt!?

Dann fand ich heraus, dass hier offensichtlich schon seit längerer Zeit Freaks den Weg beschritten haben, das eigentlich relevante Ernostar-Objektiv „heraus zu operieren“ und an Kleinbild-Kameras zu adaptieren, was wegen der länglichen Brennweite > 85 mm auch für Spiegelreflex-Kameras funktioniert.

Ich habe dann eines der ursprünglichen Ernostar-Objektive 100mm f/2,0 adaptiert für Leica M39-Gewinde gefunden (natürlich ohne RF-Kupplung….). Der Sinn der Adaptierung an M39 erschließt sich mir ehrlich gesagt nicht (darüber unten mehr): wie soll man mit einer Entfernungsmesser-Kamera auf den Punkt scharf stellen – zumal bei langer Brennweite und hoher Lichtstärke? Aber ich konnte M39 problemlos über vorhandene Adapter an Digitalkameras Sony-E-Mount oder Fuji-FX anschließen. Es stellt sich dabei nur die Frage: harmonieren Digital-Sensor und Optik miteinander?

Spiegellose Systemkameras haben hierfür den unschlagbaren Vorteil, dass für die manuelle Fokussierung dieser Optiken ausgezeichnete Fokussier-Hilfsmittel zur Verfügung stehen – wobei das Sony-E-System (ich benutze die A7RII) hier alle anderen in der Präzision überragt (12,5-fache Vergrößerung!) – basierend auf dem 42,5 MP-Vollformat-Chip.

Im Live-View kann man dabei in hoher Vergrößerung direkt auf dem Chip fokussieren – und zwar problemlos auch bei Abblendung auf f/11 oder gar f/16.

Das angebotene Ernostar 100mm f/2,0 kam aus der Ukraine, der Anbieter stellte umfangreiche Informationen zur Verfügung und hatte bei Ebay eine „weiße Weste“… Ich spreche hier grundsätzlich nicht über Preise von historischen Objektiven. Das Preisniveau ist zu ein einem gegebenen Zeitpunkt nicht immer sehr einheitlich. Allerdings spreche ich logischerweise über Käufe in der Vergangenheit – und ich sehe aber meine Aufgabe hier nicht darin, irgendwelche „Preis-Marken“ bei solchen Objekten in Umlauf zu setzen!

Allerdings kann ich feststellen, dass man beim Preis dieser Objektive durchaus dreimal schlucken muss – und sich eines gewissen Risikos  immer bewusst sein sollte, was man sich da wirklich einhandelt…

In diesem Fall ging alles glatt! Ich erhielt zuverlässig ein sauber adaptiertes Objektiv in hervorragendem Zustand,  das alle meine Erwartungen übertraf….


Bild 2: Ernostar 100mm f/2,0 umgebaut für LTM – M39.

Es ist genau der Objektiv-Typ, der auf dem Ermanox-Bild auf der Mechelhoff-Website zu sehen ist.

Zum Umbau ist das Ernostar in einen massiven Metall-Hohlzylinder eingelassen – Die Optik mit Sony-E-Adapter und Yoghurtbecher-Geli wiegt satte 1.205 gr – ich halte die Kombination mit der Sony A7Rii immer am Objektiv! Ich habe dann auch noch das Stativgewinde mit dem abnehmbaren Ring vom ApoElmar 100f2.8 angepasst.

Derzeit mache ich aber alle Aufnahmen frei Hand – was mit dem Stabi-System der A7Rii sehr gut gelingt (pixelscharf bei 42,5 MP!) – ISO von 200…800.


Bild 3 zeigt das Objektiv mit dem von einem isländischen Yoghurtbecher abgeleitetem Gegenlichtblenden-Design (man ahnt hier, wo Zeiss bei Batis/Milvus/Otus Design-Anleihen gemacht hat, oder?).

Technische Daten Ernostar 100mm f2.0:

Brennweite: 10 cm

Max. Öffnungsverhältnis; 2,0 (…36)

Bildkreis –  BK (an der Ermanox-Kamera): 75 mm

Baujahr: wahrscheinlich. 1923/25 (Design von 1922, Ludwig Bertele, Fa. Ernemann – ab 1926 übernommen von Zeiss)

Serien-Nr.: 150197

Vermutlich 5 Linsen (4 Gruppen?)

Keinerlei Vergütung!

Naheinstellung mit Einfach-Schneckengang mit Geradführung: bis ca. 3 : 1 (KB)

Adaptiert auf LTM (M39)

Von mir verwendet: adaptiert an Sony E-Mount (A7RII, 42,5 MP, Vollformat 35 mm) und Fuji-X-Mount (APS-C mit 24 MP an der X-Pro2/X-T2).

Manuell fokussiert mit der Fokussier-Lupenfunktion.

Zunächst habe ich das Objektiv ohne Gegenlichtblende benutzt, denn die musste ja erst „entwickelt“ werden….

Die Optik hat einen extrem langen, sehr präzisen Schneckengang. Damit bekam ich einen unerwarteten Mehrwert: Nahaufnahmen bis 1:3 sind möglich! Und das mit einer überraschend hohen Qualität.

Die Kameras:

Logischerweise wird das Experiment mit einer spiegellosen Systemkamera durchgeführt, weil an die wegen des geringen Auflage-Maßes (=Abstand Sensoroberfläche zu Objektivanlage-Flansch) praktisch jedes historische Wechsel-Objektiv ADAPTIERT werden kann.

Die Sony A7RII ist wegen des Kleinbild-Formates (KB, 36mm x 24mm) und der hohen Auflösung von 42,5 Millionen-Pixeln (MP) besonders gut geeignet, weil die meisten historischen Objektive für Kleinbild-Format gerechnet sind. Ich besitze die Kamera seit ihrem Erscheinen 2015 und bin gut mit ihr vertraut. Ich habe schon dutzende historischer, analoger Optiken daran verwendet wodurch ich schon auf einen gewissen Erfahrungs-Schatz zurückgreifen konnte.

Ich wollte mich aber wegen dieser Erfahrungen nicht auf einen einzelnen Sensor verlassen.

Daher habe ich parallel die Fujifilm X-Pro2 (APS-C, 22,2mm x 14,8mm) und der Auflösung 24 MP eingesetzt. Wegen der kleineren Sensorfläche ist hier die lineare Auflösung mit 270 Pixel/mm sogar höher als bei der Sony mit ca. 220 Pixel/mm!

… und die Referenzobjektive:

A – Leica Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8, das bei mir den Referenzstatus bei den 100mm-Objektiven hat und im direkten Vergleich auch die Naheinstellung erlaubt.

Es wurde bisher nur an der Sony im direkten vergleich benutzt.

B – Macro-Fujinon 60mm f2.4 – eine Original-Optik für das Fuji-X-System. Das einzige Makro-Objektiv, mit dem ich derzeit auch im Nahbereich den Autofocus problemlos einsetzen kann. Auf APS-C hat es die Vergleichsbrennweite 90mm zu Kleinbild.

Die Methodik:

Zunächst musste ich lernen, mit dem Objektiv umzugehen, d.h.: die manuelle Fokussierung im abgeblendeten Zustand zuverlässig zu bewältigen. Der Schneckengang ist sehr lang und eher schwergängig: aber er erlaubt sehr präzises Arbeiten – und der Kontrast im Sucher der A7RII ist immerhin so hoch, dass ich bis zu Bl. 13 zügig fokussieren kann. Die Optik hat eine gravierte Blendenreihe mit 2,0 – 3,5 – 4,5 – 6,3 – 9 – 13 – 25 – 36. Keine Rastung auf Blendenstufen. Man muss von vorne drauf schauen, um die Blende einzustellen. Allerdings fokussiere ich ohnehin immer bei der jeweiligen verwendeten Blende und nicht bei Offenblende, um den Fokus-Shift beim Abblenden auszuschließen. Diese geringfügige Verschiebung der Schärfenebene beim Abblenden ist relevant bei der genauen Untersuchung der Auflösung, vor allem, wenn bei längeren Brennweiten und lichtstarker Öffnung im Nahbereich der Schärfenbereich oft nur wenige Millimeter beträgt! Bei diesem Objektiv ist dieser Focus-Shift erstaunlicherweise deutlich geringer als bei manchen „modernen“ Objektiven.

Zunächst gilt der alte Grundsatz: um aus dem jeweiligen Equipment etwas herauszuholen muss man… fotografieren… fotografieren… fotografieren. Übung macht eindeutig den Meister.

Natürlich half dem Fotosaurier hier, dass er in Bezug auf manuelles Fokussieren ohnehin „Old-School“ ist…


Bild 4: Kater Fritzi – Kopfporträt von oben – das Tier lief neben mir durch den Garten! Ernostar 100f2 an der Sony A7RII – ich hatte ca. 2 sec Zeit zum Fokussieren! Die Schärfentiefe am 42,5 MP-Sensor beträgt wenige Millimeter!

Nach meinen Erfahrungen ist die Erfolgsquote mit normalem Autofokus im Nahbereich eher schlechter als bei gut geübter manueller Fokussierung – allenfalls mit eingeschalteter Augenerkennung erzielt man bei Menschen und Tieren deutlich bessere Ergebnisse. Aber auch da weiß man bei einer „Spontan-Situation“ nicht vorher immer, welches Auge das „richtige“ sein wird…

Ich gehe hier so ausführlich auf diesen Punkt ein, damit Sie meine Ergebnisse richtig einordnen können: ohne intensive Übung, kommt beim Arbeiten mit einem solchen Objektiv nicht viel heraus. Hierfür habe ich mir einige Monate Zeit genommen.

Das folgende Bild 5 wurde mit Fujifilm und Autofokus aufgenommen – der Kater war auf dem Sprung (der Kenner sieht es am Blick), 2 Sekunden später schoß er los. Das Makroobjektiv 60f2.4 an der Fijifilm X-Pro2 mit 24 MP-Sensor ist das einzige meiner Makro-Objektive, das fast zuverlässig und blitzschnell im Nahbereich fokussiert.


Bild 5: Kater Fritzi – vor dem Sprung! Fujinon 60f2.4 AF(!) an der Fujifilm X-Pro 2, Bl. 5.6 – ich hatte wieder max. 2 sec Zeit incl. Fokussieren! Absolut scharf ist das hintere Auge… Ohne eingeschaltete Augenerkennung fokussiert die Kamera in der Tiefe auf die Struktur, die den höchsten Kontrast hat…

Um die Ergebnisse mit dem Ernostar richtig einzuordenen, versuche ich gleichartige Aufnahmen mit dem Leica-R Apo-Macro 100 f/2,8 oder dem Fujinon Macro 60f2.4 daneben zu stellen. Es ist einer meiner ganz bewährten Klassiker, mit denen ich viel Erfahrung habe. Ich kenne kein für Digital gerechnetes Objektiv, das dieses in Schärfeleistung und Kontrast übertrifft! Ein modernes – für den Digital-Sensor gerechnetes 100er für KB habe ich nicht. 

Dieses Leica-R Apo-Macro 100 f/2,8 soll nun als modernere Analog-Referenz and der Sony gelten. Das Fujinon 60mm am linear in der „Filmebene“ noch höher auflösenden APS-C-Sensor soll den Vergleich zu einer modernen Rechnung für den Digitalsensor liefern.

Ich wollte hier keine unrealistische Verherrlichung der alten Linse vornehmen. Mein Ziel war, zu sehen: was hat die Entwicklung der Objektive in gut 90 Jahren gebracht und wohin hat uns das geführt? Das – ohne jedes Coating – erreichte Niveau des Veteranen hat mir in diesem Falle doch allerhöchsten Respekt abgenötigt – vor allem vor dem jungen Herrn Bertele – ein ganz großer Wurf!

Erste Aufgabe für den „Tester“ war es auf jeden Fall, sich einige Wochen und Monate in verschiedensten Situationen mit dem Objektiv praktisch vertraut zu machen!

Die Bildserie, die mich ursprünglich ganz besonders angefeuert hat, dieses Objektiv genauer „unter die Lupe“ zu nehmen entstand im Nahaufnahme-Bereich – freihändig bei Arbeitsblende fokussierte Nahaufnahmen der Veronica Blüten. Bild 1 ist das schönste Beispiel davon mit dem Ernostar: irgendwas zu meckern? – Aufnahme am frühen morgen 1/2 Stunde nach Sonnenaufgang direkt gegen die Sonne – allerdings mit dunklem Schatten im Hintergrund.

Das folgende Bild 6 eine Vergleichsaufnahme mit dem 60er Makroobjektiv an der X-Pro2…:


Bild 6: Nahaufnahme Veronika-Blüten im morgendlichen Gegenlicht – Fujinon 60mm f2.4 Autofocus bei f8 – X-Pro2 (JPEG-File, unbearbeitet mit Ausnahme von „Auto-Kontrast“)

Ich glaube man braucht danach nicht viel mehr zu erklären, woher meine Begeisterung kommt, mich mit dem Ernostar genauer zu beschäftigen!

Bild 7 entstand während dieser Übungs- und Übungsphase in einem Hotel mit Spa…. Ernostar 100mm f/2.0 am Sony-42,5 MP-Sensor bei Bl. 8. Man sieht in der Bildmitte eine eindrucksvolle Detailzeichnung und zum Rand des Bildkreises (BK) von 43 mm das Bild langsam weicher werden (zur Erinnerung: das Objektiv ist für einen BK 75 mm gerechnet!) – aber es wirkt auf mich am Rand keineswegs „unscharf“.  Im kleineren Bildkreis des APS-C-Sensors ist das Bild bei Bl.9 bereits auf Pixelebene scharf bis zum Rand.


Bild 7: Spa-Landschaft in Achenkirch ohne Sonne, mit niedrigem Kontrast -Ernostar 100f2  Bl.8 an der Sony A7RII – Schärfe liegt auf der „Nike“ –  (JPEG-File, unbearbeitet mit Ausnahme von „Auto-Kontrast“)

Das war jetzt viel delaillierte Beschreibung der verwendeten Technik und meiner Methodik.

Zur Entspannung und Einstimmung nun erst einmal einfach einige Bilder nur mit dem Ernostar an der Sony (ohne Vergleichsaufnahmen).


Bild 8: Innenbereich des Spa – Ernostar 100f2.0 – bei f5,6 – Sony A7RII


Bild 9: Ernostar 100f2.0 – bei f8 – Sony A7RII


Bild 10: Ernostar 100f2.0 – bei f5,6 – Sony A7RII


Bild 11: Ernostar 100f2.0 – bei f11 – Sony A7RII


Bild 12: Ernostar 100f2.0 – bei f9 – Sony A7RII


Bild 13: Ernostar 100f2.0 – bei f5,6 – Sony A7RII


Bild 14: Ernostar 100f2.0 – bei f8 – Sony A7RII


Bild 15: Dahlie im „Altweibersommer“ Ernostar 100f2.0 – bei f6,3 – Sony A7RII

Dieses letzte Bild 15 habe ich quasi als Paukenschlag platziert… jedenfalls hat das Ergebnis so auf mich gewirkt.Morgens kurz nach Sonnenaufgang gegen das Licht fotografiert (freihand – 1/1600 s)

Um das zu unterstreichen, hier drei Ausschnitte aus diesem Bild, jeweils ca. 1600 x 1600 Pixel groß aus dem Bild das ursprünglich 7938 x 5292 Pixel hatte (Sony A7RII):


Bild 16: Dahlie im „Altweibersommer“ Ernostar 100f2.0 – Ausschnitt Mitte 1600×1600 Pixel – bei f6,3 – Sony A7RII


Bild 17: Dahlie im „Altweibersommer“ Ernostar 100f2.0 – Ausschnitt Mitte Links 1750×1600 Pixel – bei f6,3 – Sony A7RII

Das sind überzeugende Beispiele der makellosen Auflösungsleistung über einen größeren Bereich des Kleinbildbereiches. Ich finde auch den Übergang zur Unschärfebereich sehr angenehm bzw. harmonisch.

Dazu hier noch ein anderes, überzeugendes Beispiel für den Übergang von Scharf zu unscharf:


Bild 18: Schärfeübergang im Nahbereich, Ernostar 100f2.0  bei f5,6 – Sony A7RII

Aber was ist mit der Leistung bei voller Offnung – Bl. 2,0?

Hier haben wir das Gegenstück zu Bild 7 (Bl. 8) , das mit Bl. 2,0 aufgenommen wurde:


Bild19: A7RII – Ernostar 100f2.0 – Bl. 2,0, Schärfe auf die „Nike“ gelegt

Hier der direkte Vergleich bei 100%-Darstellung:


Bild 20: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,0 (A7RII) – 100%-Ausschnitt nahe Mitte.


Bild 21: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.8,0 (A7RII) – 100%-Ausschnitt nahe Mitte.

Es ist zu erkennen, dass die Schärfe in der Bildmitte  sehr deutlich zunimmt (übrigens schon stark zu Bl. 3,5 – 4,5) – aber der Kontrast sinkt sogar, was daran liegt, dass die Schatten aufgehellt sind. Das gilt aber nur für die Bildmitte (in einem Bildkreis-Durchmesser 12-15 mm), am Rand steigt der Kontrast an.

Sehen wir uns dasselbe Detail aufgenommen mit der X-Pro2 an – leider nicht unter identischen Lichtverhältnissen: bei den folgenden Aufnahmen schien die Sonne.

Zunächst auch mit Blende 2,0:


Bild 22: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,0 (X-Pro2) – 100%-Ausschnitt nahe Mitte.

Und jetzt mit Blende 6,3:


Bild 23: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (X-Pro2) – 100%-Ausschnitt nahe Mitte.

Hier erkennt man deutlich, dass der Kontrast bei Abblenden mit der Zunahme der Auflösung auch ansteigt, was dem normalen Verhalten einer solchen Optik entspechen würde.

Hier erkennt man deutlich eine Farbverschiebung bei Abblenden: bei Bl.2,0 hat das Bild eher einen grün-blauen Stich, wird dann bei Bl.6,3 ins rötliche verschoben. Das liegt entweder an der Beteiligung des direkten Sonnenlichtes oder/und an der unterschieldichen Reaktion des automatischen Weißabgleiches – entspricht aber dem generellen Verhalten bei diesem Objektiv – auch am Sony-Sensor.

Nachdem ich diese Beobachtung gemacht habe, bin ich dem Kontrastverhalten in der Bildmitte gezielt nachgegangen.

In der folgenden Bildsituation ist das Kontrastverhalten am Sony-A7RII-Sensor deutlich zu erkennen – zuerst Blende 2,0 dann Blende 18:


Bild 24: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,0 (an A7RII) – KB-Vollbild.


Bild 25: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.18 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Nun ist deutlich erkennbar, dass bei voller Öffnung das gesamte Bild einen ziemlich hohen Kontrast hat, dass sich beim Abblenden in einem zentralen Bildkreis mit ca. 15 mm Durchmesser ein heller Schleier auf das Bild legt. In einer vollständige Belichtungsreihe zeigt sich, dass der Kontrast bei Bl.2,8 noch gut ist (und Auflösung auch am Rand deutlich verbessert), bei Blende 4,5 ist das Bild noch „in Ordnung“ – ab Blende 5,6/6,3 bildet sich der Schleier in der Mitte deutlich erkennbar. Das Optimum dieser Kombination Ernostar/A7RII liegt im Bereich 2,8 – 4,5.

Hier der direkte Vergleich mit identischer Lichtsituation mit dem Referenobjektiv Leica Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8:


Bild 26:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.2,8 (an A7RII) – KB-Vollbild.


Bild 27:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.16 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Beim Apo-Makro-Elmar ist eine Kontrastreduzierung in der Bildmitte am Sony-Sensor nicht erkennbar – oder jedenfalls im Vergleich zum Bild bei voller Blendenöffnung nicht auffällig. Dabei wissen wir nicht, ob eigentlich eine Kontraststeigerung des Objektives an sich vorhanden wäre, die sich aber hier nicht entfalten kann.

Somit ziehe ich den Schluss, dass am Sony-Sensor mit dem Ernostar ein Streulicht-Schleier in der Bildmitte entsteht, der sensorspezifisch ist, da wir ihn mit demselben Objektiv am Fuji-Sensor nicht beobachten, andererseits aber auch objektivspezifisch, da er mit dem Apo-Elmar nicht oderjedenfalls nicht in dem starken Maße beobachtet wird.

Nach meinem derzeitigen Stand der Erkenntnis entsteht der Streulichtschleier durch helle Bildpartien im aktiven Bildkreis! Das folgende Bild zeigt sehr deutlich, dass mit einem großflächig dunklen Hintergrund mit Ernostar bei f6,3 am Sony-Sensor keinerlei Bildschleier entsteht, der das Bild in der Mitte beeinträchtigt:


Bild 28: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Wenden wir uns nun der Frage der Schärfe-Verteilung über das gesamte Kleinbild-Format zu. Hierzu verwende ich – wenn eine praktische Aufnahmesituation verwendet werden soll und kein genormtes Auflösungs-Target – am liebsten „mittelgrundige“ Architektur/Landschafts-Szenarien, da bei diesen vielfältige auch sehr feine Bildstrukturen vorhanden sind und die Witterung (Luftfeuchtigkeit!) keine nennenswerte Rolle spielt.

Hier also einmal Schloss Frankenstein (kein Witz!) in Ullstadt zuerst mit Ernostar und Apo-Elmar 100mm, beide abgeblendet auf f5,6:


Bild 29: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.5,6 (an A7RII) – KB-Vollbild.


Bild 30:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.5,6 (an A7RII) – KB-Vollbild.

Bei mittlerer Vergrößerung betrachtet sind die Bilder mit beiden 100mm-Objektiven m.E. völlig gleichwertig. Der Streulichtschleier im Ernostar ist bei Bl 5,6 hier noch so gering, dass er nur erkennbar ist, wenn man von dem Problem weiß. (Bei Blende 4 wären die Bilder noch ähnlicher ausgefallen).

Die Schärfe wurde auf das Stuck-Wappen etwas links oben von der Mitte gelegt.

Nun zur 100%-Ansicht auf Pixelebene des Sony-Bildes. Die Ausschnitte haben etwa die Größe 1500 x 1100 pixel. Zunächst das Ernostar:


Bild 31: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte-Links-Oben.


Bild 32:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte-Links-Oben.

Im direkten Vergleich bei 100% sieht man den Kontrastverlust beim Ernostar schon deutlich – aber die Auflösung ist hier bei beiden Objektiven in der Bildmitte mindestens gleichwertig!

Der dramatische Unterschied zwischen den beiden Objektiven liegt dann in der Abbildungsleistung am Bildrand! Hier der Vergleich – erst wieder Ernostar, dann Apo-Elmar:


Bild 33: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Rand-Links-Oben.


Bild 34:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Rand-Links-Oben.

Noch eindrucksvoller präsentiert sich das Apo-Elmar mit seiner Leistung am Rand bei voller Öffnung – Auflösung praktisch schon gleich wie abgeblendet – daher der Referenz-Status bei mir! Ich meine, dass der Kontrast hier bei Bl.2,8 sogar deutlich besser als bei Bl.5,6 ist – vielleicht ein zeichen, dass das Apo-Elmar mit dem Sony-Sensor ebenfalls etwas Streulicht produziert.


Bild 35:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.2,8 (an A7RII) – 100%-Ansicht Rand-Links-Oben.

Diese Ansicht lohnt sich beim Ernostar bei Blende 2,8 nicht mehr aufzurufen… aber auch bei Blende 2,8 hält das Ernostar in der Bildmitte mit dem Apo-Elmar völlig gleich-auf mit! Und da stimmt auch der Kontrast an der Sony noch… Das ist für mich eine mehr als achtbare Leistung.

Ebenfalls bemerkenswert finde ich, dass – außer bei voller Öffnung Bl. 2,0 – das Ernostar keine nennenswerten Farbsäume an harten Kontrast-Kanten zeigt!


Bild 36: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,8 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte – harte  Hell-Dunkel-Kontraste nahezu ohne Farbsäume!!! Ähnliche Qualität auch bis in die Ränder und Ecken!!!

Landschaft + Unendlich-Einstellung:

Die Beurteilung der Bildleistung eines Objektivs in tiefen Landschaften mit fernem Horizont kämpft grundsätzlich mit der Problematik langer Lichtwege durch die Luft und den damit verbundenen Einflüssen von Wetter (Luftfeuchtigkeit), Beleuchtungsverhältnissen (Tageszeit, Sonnenstand, Bewölkung) und Luft-Schichtungen – im Sommer auch mit Thermik-Schlieren!

Die manuelle Fokussierung ist dabei auch besonders kritisch – besonders bei hoch-auflösenden Sensoren und leistungsfähigen Objektiven, da kleinste Objektiv-Verschiebungen große Auswirkungen auf die Lage der Schärfe-Ebene haben.

Die diffuse Beleuchtung der Landschaft bietet im Allgemeinen die beste Basis um die Detailwiedergabe zu beurteilen. Harte Sonnenbeleuchtung zerstört bei allen Sonnenständen auch Details durch spitze Lichter und Schlagschatten. Schließlich liefert auch das flaueste Objektiv bei Streifendem Licht tolle Kontraste…..

Zwischen meiner Wohnung und dem fernen Horizont in einigen Kilometern Entfernung liegt ein flacher Talgrund – womit unter Normalbedingungen eine erhöhte Luftfeuchtigkeit = Dunst hinzunehmen ist (aber gesund!). Das erste Landschafts-Bild mit Ernostar bei voller Öffnung entstand noch im Hochsommer:


Bild 37: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,0 (an A7RII) – Volles KB-Format, Diffuses Licht, Schärfe liegt auf dem Kirchturm.

Volle Öffnung des Objektivs Bl.2,0. Ein tonal sehr ausgewogenes Bild, leicht warme Tönung trotz bedeckten Himmels (kann aber auch am Weißabgleich gelegen haben). Die Schärfe in der Bildmitte ist hervorragend und auch der Kontrast in der Bildmitte gut – selbstverständlich ist hier der Schärfeabfall zum Rand bei 100%-Ansicht des 42 MP-Bildes ganz erheblich, aber der Kontrast am Rand immer noch gut. Trotz voller Öffnung ist kaum Vignettierung zu sehen. Ich habe ja schon an anderer Stelle darauf hingewiesen, dass noch bis in die 50er/60er Jahre als normal hinzunehmen war, dass man bis B.8 oder sogar Bl.16 abblenden musste, um Bilder mit einigermaßen gleichmäßigem Schärfeverlauf zum Rand zu bekommen.

Immerhin kann man diesses Bild – nach leichter Kontrastanhebung – bis zu A3 drucken, ohne dass der Schärfeabfall zum Rand stört! Keine schlechte Leistung für ein 92 Jahre altes Objektiv ohne Coating…

Nun läge es ja nahe, die Leistung des Objektives bei entsprechend starker Abblendung zu überprüfen. Allerdings wissen wir von den vorangegangenen Untersuchungen bereits, dass sich dann bei der Kombination A7RII+Ernostar100f2.0 in einem großen Bereich der Bildmitte ein sehr störender Streulichtschleier auf die Bildmitte legt – und dieser Effekt ist bei Landschaftsaufnahmen, die üblicherweise eine große helle Himmelsfläche als Bildelement enthalten, besonders stark ausgeprägt.

Beim Vergleich des Apo-Elmar 100f2.8 mit dem Ernostar 100f2.0 in dieser Aufnahmesituation ergab sich in der Bildmitte – mäßig auf 5,6/6,3 abgeblendet folgender überraschender Befund:

Ebenfalls diffuses Licht auf der Landschaft und leichter Dunst  also niedriger Kontrast, zeigt sich bei 100%-Ansicht der 42 MP-Bilder (ca. 1600 x 1100 Pixel) in der Bildmitte sogar ein Auflösungsvorteil für das Ernostar!


Bild 38: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte


Bild 39:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.8 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ansicht Mitte

Allerdings ist die Kontrastminderung durch Streulicht in den Schatten hier auch schon zu erkennen!

Am 20.November 2018 ergab sich plötzlich die Wettersituation, die an dieser Stelle sehr selten auftritt: absolut klare Luft und Windstille. Eine Gelegenheit, den Streulicht-Vergleich zwischen den beiden Sensoren unter günstigen Bedingungen zu überprüfen:


Bild 40: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,8 (an A7RII) – KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein


Bild 41: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.11 (an A7RII) – KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

Hier sieht man den fast schon brutalen Kontrasteinbruch bei starkem Abblenden fast über das ganze Bildfeld. In dieser Situation bestätigt sich, dass das Streulicht oberhalb Blende 4,0 deutlich auftritt. Folgend die 100%-Ausschnitte, die zeigen, wie stark die Schärfe am Rand bei starkem Abblenden zunimmt:


Bild 42: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,8 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt rechter Rand vom KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein


Bild 43: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.11 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt rechter Rand vom KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

Diese Bildqualität würde beim Ausdruck mindestens bis A2 ausreichen! Die 100%-Ansicht zeigt beim Sony-Sensor das Bild ja mit ungefähr 1,2 Metern Vollformat-Breite.

Aber die Bildmitte wird bei Bl.11 leider völlig durch das Streulicht degradiert:


Bild 44: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.11 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt Mitte vom KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

Dagegen noch einmal die Bildmitte bei Bl.2,8:


Bild 45: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.2,8 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt Mitte vom KB-Vollformat – Klare Luft + Sonnenschein

Hier noch einmal derselbe Ausschnittt mit dem Apo-Elmar am Rand – zwar nicht mit der klaren Luft, aber die Detailwiedergabe hier zeigt deutlich, dass der größte Fortschritt von 1922 bis zu den 1980er Jahren in der Optik in der konstanten Auflösung bis zum Rand liegt:


Bild 46:Apo-Macro-Elmarit R 100mm f2.0 bei Bl.5,6 (an A7RII) – 100%-Ausschnitt rechter Rand vom KB-Vollformat – Diffuses Licht, bedeckter Himmel

Anmerkungen zum zum genauen Fokussieren an Sony A7RII und Fujifilm X-Pro2:

Die extrem hohe Auflösung der benutzten Sensoren (linear 220 – 270 Pixel je mm) erfordert – besonders bei Brennweiten >35mm (KB-Äquivalent) extrem genaues Fokussieren. Das kann grundsätzlich nur mit manueller Fokussierung sicher geleistet werden (auch bei AF-Objektiven in Vergleichssituationen zu empfehlen!).

Der Vorteil der Digitalen System-Kamera ist, dass grundsätzlich im Live-View in dem Bild fokussiert wird, das der Sensor liefert. Die Kameras leifern heute Fokussierhilfen für das manuelle Fokussieren.Die Kantenanhebungsmethode ist dabei für unsere Bedürfnisse nicht genau genug. Man muss bei den längeren Brennweiten grundsätzlich die Vergrößerung im Sucherbild verwenden! Diese Vergrößerung ist bei der Sony A7RII mit 12,5-fach ausreichend (das ist die zweite Stufe!) – bei der Fuji X-Pro2 ist auch die höhere Vergrößerungs-Stufe nicht ausreichend für kritisches Fokussieren! Ich hatte einen sehr hohen %-Anteil ungenau fokussierter Bilder…

Um dieses Problem zu umgehen hatte ich schon vor einiger Zeit Folgendes ausprobiert:

Das Ernostar wurde an der Sony A7RII genau fokussiert, dann aus dem M39-Gewinde ausgeschraubt und in den M39-Adapter an der X-Pro2 wieder eingeschraubt. Das Fokussier-Gewinde ist in meinem Ernostar schwergängig genug, dass die Stellung nicht extra gesichert werden musste.

Das ging zunächst völlig schief!!! An der Sony hatte ich den NEXLEI-Adapter von Novoflex, an der Fuji irgendein billiges chinesisches Produkt (ca. 10:1 Kostenverhältnis….!). Das Problem bestand natürlich in dem nicht exakt gleichen Auflagemaß bei den beiden Adaptern (mehrere 1/10 mm Unterschied….) – wobei das für die Benutzung an einer einzelnen Kamera ohne Bedeutung wäre… nur hier gibt die Präzision natürlich den Ausschlag.

Also habe ich erst einmal den FUXLEI-Adapter von Novoflex besorgt….


Bild 46: Das Präzisions-Adapter-Pärchen

… und gerade an diesem klaren Ausnahme-Tag 20.11. war ich bereit.

Tatsächlich waren nun alle vorher an der Sony fokussierten Einstellungen mit der Fuji auch auf den Punkt scharf!

Hier nun das entsprechende Vergleichs-Bild an der X-Pro2 mit dem Ernostar 100mm f2.0 bei Blende 6,3:


Bild 47: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (an X-Pro2, fokussiert an der A7RII) –  APS-C-Format – Klare Luft + Sonnenschein – wegen des sehr tiefen Sonnenstandes bei iso400 (Standard war sonst iso200 an A7RII) – weiter Abblenden ging nicht, da dann die Verschlußzeit zu lang geworden wäre (Sollwert ist <1/400 s)

Hier zum direkten Vergleich das Bild mit Bl.6,3 an der A7RII – das KB-Format wurde exakt auf den Ausschnitt des APS-C-Formates an der X-Pro2 beschnitten – die Bildgröße ist 5176 x 3504 Pixel, gegenüber 6000 x 4000 Pixel bei X-Pro2:


Bild 48: Ernostar 100mm f2.0 bei Bl.6,3 (an A7RII) –  KB-Format beschnitten auf APS-C-Format – Klare Luft + Sonnenschein

Der Unterschied im Kontrast vor allem in Bildmitte ist zur Aufnahme an der X-Pro2 ist sehr deutlich.

Eine Lösung für das kameraseitige kritische Fokussier-Problem an der X-Pro2 (das auch für jede andere manuell zu fokussierende Optik besteht!) könnte in der Verwendung einer Zubehör-Sucherlupe liegen, die man hochklappen kann. Ich habe bereits einen Winkelsucher mit Vergrößerung 2,5-fach provisorisch angesetzt: damit würde die Fokussierungsgenauigkeit allen Anforderungen genügen. Ich arbeite dran!

Noch besser wäre es  allerdings, wenn Fujifilm dieses Problem kameraseitig dadurch lösen würde, dass man für diese 24 MP-Sensoren eine stärker vergrößernde Software-Fokussierlupenfunktion realisieren würde! Falls das mit einem Firmware-Update zu machen wäre: tut es bitte, Fuji !!!

An der X-Pro2 ist das Objektiv also fast ohne Einschränkungen nutzbar – Allerdings wäre das Objektiv für mich am APS-C-Format nicht so nützlich, da es dort eine KB-äquivalente Brennweite von 150mm besitzt. Das ist eine Brennweite, die ich bei meiner üblichen Arbeitsweise nicht so häufig verwende – als „echtes“ 100er an KB wäre es wesentlich nützlicher für mich.

Eine Lösung könnte darin liegen, einen der neuerdings verfügbaren „Booster“ zu verwenden (eigentlich ein „Brennweiten-Reduzierer“ – als Reducer seit sehr langer Zeit in der Astro-Optik bekannt). Mit dem (nach meinen bisherigen Erkenntnissen ausgezeichneten) Metabones „Booster ULTRA“ würde das Objektiv dann auf eine effektive Brennweite von 105mm kommen – mit dem Zusatznutzen einer Offenblende von f1,4 !!!

Außerdem könnte der „Booster“ – wie es bei den „Focal-Reducern“ in der Astro-Optik üblich ist – das Bildfeld etwas besser ebnen – wodurch die Randschärfe sich noch einmal deutlich verbessern könnte… (?)

Ich mag die Optik mit ihrem Bildcharakter sehr und das ist mir diesen Aufwand wert!

Zu überprüfen wäre, ob die gute Kompatibilität auch im abgeblendeten Zustand mit Booster an der X-Pro2 weiterhin besteht!

Mit dem existierenden M39-Anschluss geht das allerdings nicht. Ich werde das Objektiv daher als Nächstes auf einen SLR-Anschluß umrüsten, für den ich einen APS-C-Booster zum FX-Anschluß besitze. Danach werde ich wieder berichten.

Bisheriges FAZIT zum Ernostar 100mm f2.0:

Die Optik liefert in der Bildmitte bereits offen und vor allem ab Bl.2,8 sehr gute Auflösung und guten Kontrast. Der Kontrast ist bis zum Rand des KB-Formates ab Bl.2,8 ebenfalls gut, und das, obwohl das Objektiv keinerlei Vergütung besitzt! Die Schärfe am Rand legt bis mindestens Bl.18 extrem stark zu. Ab Bl.11 sollten Vergrößerungen bis mindestens A2 mit sehr guter Qualität über das KB-Bildformat möglich sein.

An dem Vollformat-Sensor der Sony A7RII bildet sich beim Abblenden des Ernostar über Bl.4,5 ein sehr stark störender Streulicht-Schleier, der sich bis Bl.18 auf das ganze Bild ausweitet und den Kontrast sehr stark degradiert! Dies ist keine Eigenschaft des Ernostar selbst, sondern entsteht durch die Kombination mit dem Sony-Sensor. Mit dem 24 MP-Sensor der Fuji X-Pro2 besteht diese Einschränkung nicht. Das Objektiv scheint damit an der Fuji-Kamera fast uneingeschränkt – die Vergrößerung der Fokussier-Lupeenfunktion ist allerdings für punktkritisches Arbeiten der Sensor-Auflösung von 270 Pixeln/mm nicht angemessen.

Nach diesen sensor-spezifischen Erfahrungen habe ich den Schluss gezogen, dass mich nur Aufnahmen auf Film zur vollen Wahrheit über die Eigenschaften Leistungsfähigkeit des Ernostar führen wird. Ich habe deshalb schon Aufnahmen mit dem Ernostar an meiner Rangefinder-Canon mit LTM-Anschluss gemacht, bei denen ich das Ernostar vorher an der Sony A7RII fokussiert habe. Ich warte auf die entwickelten Bilder, werde diese hochauflösend Scannen und dann wieder berichten.

Damit ist die Reise mit dem Ernostar 100mm f2.0 Bj. ca. 1923 vorläufig zuende – ein Teil 2 wird folgen, um die restlichen Fragen zu klären.

Auf bald!

Historische Anolog-Objektive und ihre Verträglichkeit mit Digitalsensoren:

Dies wird das Thema meines nächsten Blog-Beitrages sein. Ich hatte schon im Vorfeld der Ernostar-Untersuchungen mit mehreren Analog-Linsen einschlägige Erfahrungen mangelnder Kompatibilität mit Digital-Sensoren gemacht.

Dies ist ein weites Feld, denn jedes Objektiv und jeder Sensor ist ein Individuelles, komplexes technisches Meisterwerk. Allerdings habe ich nicht vor, reihenweise verschiedene Sensoren zu testen… es wird bei den Beispielen Sony A7RII 42 MP und Fuji X-Trans 24 MP bleiben.